LA ILUMINACIÓN EN LOS MUSEOS. UN CASO PRÁCTICO.

Condiciones para que el diseñador de la exposición se adapte a las necesidades de conservación y correcta exhibición de la obra.

 Nos encontramos con la necesidad de realizar una exposición con material tremendamente sensible a la luz. Imaginar que tenemos una sala rectangular de 6m de altura y 20mx8m de planta. Existen ventanas en uno de los paramentos verticales. El suelo es de mármol brillante, las paredes son también blancas. Los objetos son bidimensionales (por ejemplo dibujos) e irán en plano vertical. La sala dispone de una tecnología adecuada.

Sin iluminación nada es visible y una iluminación demasiado fuerte ciega y amenaza la integridad del mundo físico. Entre estos dos extremos se sitúa el vasto margen de maniobra del iluminador. En el contexto de la museografía, este margen de maniobra está definido en función de dos factores de importancia: de una parte, la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, por otra; los imperativos de conservación de los objetos de la colección.

Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.

La luminotecnia es la ciencia que estudia las condiciones de producción y tratamiento de la luz, como así también sus posibilidades de control y manipulación desde el punto de vista tecnológico. En este sentido hay dos grandes áreas a considerar: la producción de la luz mediante diferentes tipos de fuentes y el control de la emisión de luz de las fuentes por medio de artefactos de iluminación (luminarias).

• Respecto a las fuentes de luz pueden definirse algunos factores que permiten su cálculo:

-Luz visible por el ojo humano: 380 nm (violeta) – 780 nm(rojo). Cuanto más alto es el número más sensación luminosa percibe el ojo.

-Flujo luminoso: es la energía radiante por unidad de tiempo que llega a la retina del ojo y produce sensación luminosa y se mide por lumen. Es una magnitud que nos indica la cantidad de luz que proporciona una fuente.

-Intensidad luminosa: es el flujo luminoso emitido por unidad de ángulo sólido en una dirección del espacio. Cuanto menor sea en grado de apertura mayor será la intensidad.

-Iluminancia (E): es el flujo luminoso recibido en unidad de superficie (lumen * m2= lux). Esta unidad es la que comúnmente se controla para asegurar las condiciones de conservación.

-Luminancia (L): es la intensidad luminosa radiada por unidad de superficie aparente. Depende de cómo emite la luz la fuente y de la perspectiva con la que observamos.

-Absortancia (α): es la relación entre el flujo luminoso absorbido por una superficie y el flujo luminosos incidente sobre ella. Esta variable esta muy relacionada con los acabados superficiales. Es fundamental conocer esta variable ya que las superficies se comportan como fuentes secundarias de luz.

-Transmitancia (τ): es el cociente entre el flujo luminoso transmitido por la superficie y el flujo luminoso incidente en ella

-Reflectancia (p): es el cociente entre el flujo luminoso reflejado por una superficie y el flujo luminoso incidente en la misma.

-Contraste: lo que el ojo percibe es la diferencia de luminancias cuantificándose mediante el contraste. Para obtener un buen rendimiento visual no deben existir grandes diferencias de luminancias entre el fondo y la tares. Varia de +1 / -1.

-Deslumbramiento: se produce por el exceso de luz que llega al ojo, provocando que se anule la percepción del campo visual de menor luminancia. Este puede ser directo (por las luminarias) o indirecto (por el reflejo en superficies).

-Índice de Reproducción Cromática (IRC): es la capacidad que tiene una lámpara para reproducir los colores. Se mide su escala del 0 a 100, siendo este último la reproducción más fiable. No es recomendable ninguna fuente con IRC < 85 para iluminar directamente ninguna obra.

-Vida útil de las lámparas: es el periodo de tiempo que transcurre desde que la lámpara empieza a funcionar hasta que la emisión de flujo luminoso ha descendido al 80%. Puede ir desde 1.000 hasta 60.000 H.

-Eficacia luminosa: mide la energía que se convierte en luz. Tiene importancia por el gasto que consume y por consiguiente el coste de explotación de la instalación.

-Temperatura color: indica el desplazamiento del color blanco de la luz hacia la tonalidad roja o azul (por debajo de 3.700ºK la luz se va haciendo rojiza y por encima de ésta azul).

• Respecto a las diferentes luminarias que existen actualmente en el mercado hay también características a considerar, que están resumidas en el siguiente cuadro:

LAMPARA	VARIEDAD	POTENCIA (w)	FLUJO (lum)	RENDIMIENTO Lm/W (%)	COLOR	IRC	TC	IR	UV w/l	REGULACIÓN	DURACIÓN (H)	APROPIADO
INCANDESCENTE	ESTANDAR	25/100	200-1800	8-12	BLANCO	100	2.7003.000	ALTO	74	SI	1000	Pequeñas luces. Balizas
	HALOGENAS	50/500	320/4.400	16/22	BLANCO	100	3000 3200	ALTO	94 165	SI	2000	luz puntual-proyectores  y áreas medianas
	PAR	75-150	650-1500	8-10	BLANCO	100		ALTO		SI	1000	Pequeñas áreas
DE DESCARGA	FLUORESCENCIA ESTANDAR	18-58	1350-6000	60-90	VARIOS TONOS	85-95	2700 5000	BAJO	90 43	SI	7500	Zonas servicio. Indirecta
	DE SODIIO	35-100	1300-4800	40-50	BLANCOAMARILL.	80	2.500	BAJO	24	NO	6.000	= Halogenos
	DESCARGA MERCURIO	80-1000	6400-300.000	80-85	BLANCO/AZUL	70/90	3.000-5000			NO	8000	Grandes áreas
DE INDUCCIÓN MAGNETICA				70		85	3000 4000	BAJO	---	NO	60.000

 PARA EL DISEÑO DEL PROYECTO SE DEBERÁ TENER EN CUENTA:

 PRESUPUESTO: En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iníciales como de operación. En este proyecto en concreto no se especifica el presupuesto.

 CARACTERÍSTICAS DEL ESPACIO:

 Dimensiones: 6m de altura y 20mx8m de planta.

 Estructura y distribución: sala rectangular.

 Materiales y color: las paredes son blancas y el suelo es de mármol brillante.

 LOS OBJETOS A EXPONER: Los objetos a exponer, tanto desde una perspectiva formal (bidimensional, tridimensional…), tamaño… como por su naturaleza teniendo en cuenta los materiales, la técnica de fabricación y las condiciones a las que han sido expuestos a lo largo de su existencia, sus deterioros y tratamientos. Todos estos datos determinan de forma específica las condiciones óptimas para la conservación y visualización de cada objeto en particular. En nuestro caso son objetos bidimensionales de gran sensibilidad.

 LAS FUNCIONES: si esta sala está destinada a la exhibición de colecciones temporales o fijas o tiene además otras finalidades (demostraciones, conferencias, proyecciones…). En nuestro caso, en principio es solo de exposición.

 Tener en cuenta la LUZ NATURAL DE LA SALA; disposición y número de vanos, dimensiones, orientación, altura de la sala, las diferentes luminosidades al cabo del día y si ésta puede ser utilizada con fines museográficos.

 Atender las necesidades de CONSERVACIÓN: principio de mínimo deterioro a lo largo del tiempo, y a su vez, en claro proceso de retroalimentación, dichas obras, según su naturaleza y concepción, marcan las características que debe reunir el sistema a instalar, controlando tanto la luz natural como artificial.

 Atender las necesidades de COMODIDAD VISUAL: parámetros de calidad de cualquier instalación interior y principio de mínima distorsión, de las diferentes obras artísticas expuestas, controlando tanto la luz natural como la artificial.

 La VERSATILIDAD, incorporando sistemas de iluminación regulables que puedan adaptarse fácilmente a las distintas exigencias de las exposiciones, posibles rectificaciones…

 SEGURIDAD Y MANTENIMIENTO, atendiendo tanto a los sistemas de seguridad vigentes (plan de emergencia…) como a futuros mantenimientos, tanto a nivel de personal, técnico, como económico.

 DESCRIPCIÓN DE ACTUACIONES.

Tal y como se ha apuntado anteriormente, la luz es necesaria para la visión de los objetos, sin embargo el poder de degradación que ejerce sobre ciertos materiales hace necesario su control por encima de consideraciones estéticas que desdeñen los criterios de conservación. La técnica y arte se encuentran íntimamente relacionados, no pudiendo cumplir la plenitud de sus funciones por separado.

 RESPECTO A LA CONSERVACIÓN: El control se puede realizar mediante la concepción de un proyecto luminotécnico coherente, utilizando lámparas de espectro de emisión adecuado además de incorporar vidrios o filtros especiales para restar ciertos efectos.

• Control de la luminancia; la radiación visible (entre 380 nm y 760 nm) lleva asociada energía que produce efectos fotoquímicas sobre ciertos materiales por ello se deberá vigilar que la intensidad lumínica no supere los 50 lux para los objetos de gran sensibilidad como es nuestro caso. Se puede contrarrestar bien con luminarias de baja intensidad, o bien incorporando filtros de reducción de espectro visible.

 Control de la emisión de luz Infrarroja: ésta produce calor, por lo que deberá controlarse la temperatura (entre 18ºC y 20ºC) de los objetos expuestos a la luz, sea la solar o la artificial. Deberá tomarse en cuenta la distancia entre el objeto expuesto y la fuente de luz, también se deberá evaluar la carga térmica en el espacio dado y su influencia medioambiental, así pues la humedad relativa deberá estar entre 45% y 65% y se deberán evitar las oscilaciones elevadas nunca más de un 5%. Para minimizar estos objetos se puede optar por utilizar luminarias de baja emisión o filtros para IR.

 Control de la emisión de luz ultravioleta: la radiación ultravioleta es la más dañina por sus efectos químicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material quedará destruido. No deben emplearse fuentes de luz cuyo contenido en ultravioleta supere los 75 µw/lumen, también se pueden minimizar sus efectos mediante filtros e iluminando los objetos mediante reflejos de luz sobre la pared blanca ya que este color absorbe los rayos ultravioleta.

 Control del tiempo de exposición: la exposición prolongada de los objetos, sea luz natural o no, puede causar grandes daños en las obras como resecamiento, decoloración, craqueladuras… Se pueden utilizar sistemas de control de luz específicamente en aquellas áreas que contengan colecciones con materiales sensibles, solo se encenderá la luz por pocos minutos y con baja intensidad. Recordemos que para materiales muy sensibles se recomienda no superar los 150.000 Lux/horas/año.

 RESPECTO A LA VISUALIZACIÓN. En cuanto al uso de filtros para la radiación infrarroja y ultravioleta se debe tener en cuenta que casi todos alteran la temperatura color y el índice cromático. El efecto del filtro IR es un enfriamiento del tono, mientras que el del UV lo empobrece bastante. Por ello antes de proceder al empleo de los mismos se diseñará adecuadamente la instalación. También hay en el mercado filtros neutros que disminuyen la intensidad de las fuentes sin alterar tanto sus características espectrales.

 Respecto al control de LA LUZ NATURAL, se utilizaran diferentes tipos de filtros para:

• Neutralizar la luz natural ocasionada por los ventanales.

• Controlar el desigual reparto de la luz; contraluz, insuficiencia lumínica en el fondo de la sala, sombras…

 Respecto a LA LUZ ARTIFICIAL:

• Se optará por un sistema de alumbrado mixto en donde por una parte:

o Se dotará a la sala de un sistema de iluminación general difuminado indirecto, descolgando a 1/3 del techo las iluminarias y utilizando éste como superficie reflectante, con esto se evitarán sombras.

o Se dotará de iluminación localizada sobre las obras de modo que se cumplan las recomendaciones para la conservación de la obra y evitar además los destellos y reflejos tanto de la pared como del suelo, atendiendo las recomendaciones de distancias y abertura de haces.

o La relación entre ambas debe ser uniforme siendo la relación entre la general y la del objeto no superior a la proporción 1:4.

• Adecuada elección de la fuente de luz, la lámpara seleccionada deberá tener:

o Buen rendimiento de color no menos de 85.

o En el caso de las pinturas, debe lograrse que la temperatura color se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista. Para una iluminancia de 50 lux la temperatura de color sería de unos 2700ºK con un tono cálido, produciendo una ambientación visual agradable.

 Respecto a los posibles DESLUMBRAMIENTOS:

• REFLEXIÓN: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido. En el momento de colocación de las obras, se deberá ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.

• EL CONTRASTE: Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del objeto con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto, se recomienda para pinturas el factor de acentuación sea de 2:1. Respecto al modo de iluminación: el baño de luz con 50 lux (en principio bajo) sobre el paramento blanco hace que las obras parezcan mucho más luminosas. Los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones también pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también serán valorado correctamente (entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1 y entre pasillos y áreas expositoras 3:1).

 Respecto a la VERSATILIDAD, deben ser flexibles y regulables, tanto por el cambio de formatos de las obras como por exigencias en cuanto a niveles de iluminación de las mismas. La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye en gran medida a la eliminación, por ejemplo del exceso de contraste, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación, es recomendable siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado.

 Respecto al MANTENIMIENTO Y LA SEGURIDAD: De forma previa a la exposición se deberá de revisar el sistema de iluminación de la sala procediendo a la limpieza minuciosa y mantenimiento de luminarias, componentes ópticos y lámparas renovando estas últimas según la vida media indicada por el fabricante. Se procederá a un seguimiento de la iluminación periódicamente. Deberá ser compatible con el sistema de seguridad (plan de emergencias, materiales ignífugos…)

 DESCRIPCIÓN DE EQUIPAMIENTOS Y DISTRIBUCIÓN.

 CONTROL LUZ NATURAL:

o Contraventanas (en la parte exterior) y estores (en la parte interior); para minimizar la luz visible.

o Filtros: laminas de plexi-glas, Scotchtint RE 20 NEARL de la marca 3M, aplicados sobre los cristales de las ventanas de la sala, éste filtro en particular reduce el calor solar (90%), los rayos UV (99%) y la intensidad de luz (84%).

 LUZ ARTIFICIAL:

La iluminación artificial del museo contará con dos sistemas complementarios: por una parte una iluminación general de ambiente difuso, muy moderado y unas iluminaciones localizadas direccionales.

• GENERAL: Para iluminar la sala de forma general nos inclinaremos por 6 tubos fluorescentes repartidos uniformemente y suspendidos del techo 2m, el tipo elegido es la MASTER TL-D 90 DE LUXE 18W, de Philips, ya que ésta posee:

- Menos factores de deterioro pues la emisión de calor es baja y la de UV también.

- Buen IRC; 92 Ra

- TC; 3.000º K (blanco cálido)

- Flujo luminoso: 1.100 lm, Regulable.

- Bajo consumo

- Eficacia alta: 61 lm/w

- Larga duración: 15.000 h

o balastros (HF-R TD 118 TL-D EII. Philips) con regulación electrónica:

- Regulación digital de flujo, 1%-100%.

- Mejores prestaciones: evitan los molestos parpadeos ahorro energético de un 25%

- Aumenta la vida útil de la fuente, hasta un 300%

- Más segura: se desconectan cuando llega al final de su vida útil (evitando parpadeos)

o Difusores: TCS097 1xTL-D18W de marca Philips, Los difusores se suministran con la luminaria; éstos ofrecen expansión lumínica estable y nítida, claridad y evitan los posibles reflejos en las obras y deslumbramientos producidos por el mármol blanco del suelo.

o Sistema de control: ACTILUME PROGRAMMER de Philips. El sistema consiste en un sensor múltiple (nivel de luz natural, movimiento y receptor IR) y un controlador que convierte la información del sensor en una señal digital. La emisión de luz de las lámparas es regulada en función del aporte de luz natural y de la presencia de personas sin que sea necesario ningún tipo de programación. Este mecanismo se controlará con mando a distancia para personalizar el nivel de luz. Este sistema nos ahorrará hasta un 75% de energía y nos reducirá el tiempo de exposición.

• FOCALIZADA: se incluirán iluminadores de fibra óptica, más en concreto FOCALIZADOR, ML-FCD 600, con lente mineral, con múltiples ángulos de proyección y regulación luminosa (aplique perfecto para iluminación en museos, vitrinas, etc) por sus apreciables ventajas:

- Prácticamente exenta de rayos infrarrojos, ultravioletas, calor y electricidad.

- La posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color, muy adecuado para piezas de gran sensibilidad.

- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.

- Facilidad de mantenimiento y de instalación.

Se aplicarán 1 por obra expuesta y se dispondrán a lo largo de la sala mediante unas regletas (regulables en altura) para uso de fibra óptica, a una distancia del suelo entre 2.5 m y 3m según tamaño de la obra.

• La sala contará, además, con una iluminación de seguridad, consistente en 4 iluminadores de ambiente y una iluminación de señalización que indicará la salida.

En definitiva, la iluminación de los objetos, tanto desde el punto de vista técnico como funcional y estético se aplicará de acuerdo con el diseño y la planificación de la exposición, que deberá tener en cuenta especialmente las características de cada pieza en particular, la naturaleza y condicionantes de la luz con sus numerosas variables de calidad… y la obligación de preservar y conservar lo mejor posible la integridad de las mismas, sin perjuicio de una adecuada presentación. En este sentido se hace necesario que el iluminador de una exposición posea conocimientos a la vez amplios y diversos sobre cuestiones de arte, museografía, ergonomía visual, conservación… lo cual hace imposible que abarque todos estos temas con la profundidad requerida. Esto hace necesario que el iluminador integre un equipo de trabajo interdisciplinario.

BIBLIOGRAFÍA:

- Riviere, Goerge Henri. La museología. Ed. Akal S.S de los Reyes. 1.993.

- Ballart Hernández, Josep. Manual de museos. Ed. Síntesis. Madrid. 2.008.

- Zubiaur Carreño, F.J. Curso de museología. Ed. Trea. Gijón. 2.004.

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- Ceima, Antonio .R. y Rodríguez, Fernando l. “Iluminación de museos y exposiciones. Parámetros de diseño”. Energía.

- Rodríguez Lorite, Miguel A. “Recomendaciones para el control de las condiciones ambientales en exposiciones temporales”. Ministerio de Cultura. 1.991.

- Rodríguez Lorite, M.A. “La luz artificial en los museos.” Dyna.1.997.

- Rodríguez Lorite, M.A. y Herráez, J.A.” Manual para el uso de aparatos y toma de datos de las condiciones ambientales en museos”. Ministerio de Cultura.

- Rodríguez Lorite, M.A. “Planteamiento y criterios en función del tipo de objetos.”

- Álvarez Rodríguez, Alexis. “Iluminación para interiores. Museos y galerías de arte”.

- Puente García, Raquel y Rodríguez, M.A. “Iluminación, tecnología y diseño”. Silex.

- Puente García, Raquel y Rodríguez, M.A. “Apuntes para el diseño de la iluminación en las salas para exposiciones temporales de arte contemporáneo”. Fundación Joan Miró. Barcelona. 1.994.

- Ezrati, J.J. “La iluminación museográfica”. ICOM-Argentina. 2.006.

- Rodríguez, “M.A. “La nueva iluminación en la sala de exposiciones de la fundación Amberes”. Luces CEI. 1.995.

- Catalogo Philips. 2.008.

LA SEGURIDAD EN EL MUSEO.

LA SEGURIDAD EN EL MUSEO.

La protección del Patrimonio cultural material no siempre ha sido una prioridad de en nuestra sociedad, ésto ha provocado que durante siglos las pérdidas y los deterioros, en muchas ocasiones irreparables, fueran un hecho constante, mientras que la comunidad internacional contemplaba prácticamente paralizada estos hechos. Hay que decir que en materia de conservación sí que se realizan ciertas acciones, más frecuentemente desde el siglo XIX, hasta que en la década de los `50 se crea por parte del ICOM, el ICCROM (Centro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración del Patrimonio Cultural) y el IIC (Instituto Internacional para la conservación del Patrimonio Histórico y Artístico), sin embargo en materia de seguridad nos tendremos que esperar hasta 1.974 cuando se crea, ICMS (Comité Internacional para la seguridad en los Museos) y la publicación por parte de Robert G. Tillotson, su director, “La seguridad en los Museos” dos años más tarde, donde se describen las diferentes normas en materia de seguridad.

Podríamos definir la seguridad en los museos como el conjunto de medidas destinadas a la protección del público, del personal, las colecciones y la documentación, tanto de los distintos riesgos cotidianos, como de los excepcionales que puedan sufrir.

Pero la seguridad en estas instituciones encierra numerosos problemas, intrínsecos a sus peculiaridades; por una parte la gran responsabilidad de preservar la herencia artística, histórica y científica de la humanidad, que nos ha llegado a nuestros días, y transmitirlas con los mínimos deterioros posibles a las generaciones futuras, por otra, que éstas deben estar expuestas para que todo el público pueda contemplarlas. Además, todo los planes de seguridad tienen que estar personalizados para cada institución, pues pueden diferir considerablemente las variantes, tanto internas (distribución, materiales, edad del edificio, nueva construcción o no…), como externas (situación geográfica, régimen político o población…También está la dificultad de la actualización y mantenimiento constante, tanto a nivel de progresos en cuanto a equipos técnicos y sistemas de protección contra incendios, robos…como de cambios en la misma institución como en el edificio, colección, personal…

Como se desprende de lo anteriormente mencionado la seguridad es fundamental para este tipo de instituciones, de esta forma debe abordarse como un plan global en donde todos los departamentos y personal del museo debe estar obligado a respetar. De ahí la importancia de un departamento responsable específico para la seguridad del mismo, el cual tenga en exclusiva esta función. Éste coordinará y vigilará todas las medidas que la institución vaya a implantar en tema de seguridad. También éste deberá de ser informado tanto de las actividades como de los cambios que se van a realizar para poder hacer una labor en materia de seguridad eficiente.

Este departamento constará de:

 Jefe de seguridad; responsable ante el director del museo.

- Funciones:

o Velar por la seguridad del edificio, las colecciones, los visitantes y el personal.

o Manejo y seguimiento de los sistemas de vigilancia, de detección y de extinción.

o Mantenimiento de las grabaciones y las cintas de seguridad.

o Supervisar y coordinar el personal de vigilancia.

o Planificar las respuestas ante emergencias de cualquier género.

o Coordinar y supervisar el personal de mantenimiento y limpieza.

 Vigilantes; responsables ante el jefe de seguridad.

- Funciones:

o Vigilancia de las zonas de exposición

o Vigilancia de los visitantes y demás personas dentro del museo

o Seguimiento de las pantallas del circuito cerrado de televisión

o Admisión de visitantes, plantilla y personal de reparto.

o Proporcionar grabaciones de seguridad.

o Respuesta a las emergencias

El número de empleados encargados de las funciones de seguridad serán los adecuados para poder llevarlas a cabo con eficacia, dependiendo de las dimensiones de la institución y su complejidad, distribuyéndolos en turnos; diurnos, nocturnos, áreas, responsabilidades…

Es de vital importancia que además la propia institución inculque en la propia organización una cultura de la prevención de riesgos y de la seguridad.

El establecimiento de la seguridad en el museo debe comenzar en el mismo momento en que se comienza con el diseño del futuro proyecto museístico, ya que los dispositivos de seguridad integrados en el momento de la planificación del museo no solo son más baratos que los instalados más tarde, sino también más efectivos. Cuando mejor, e incluso más eficazmente, pueden resolverse los problemas contradictorios que enfrentan exposición y protección es durante el proyecto de construcción. Este proyecto debe ser supervisado por el personal adecuado responsable de la seguridad para determinar el tipo de medidas que se van a aplicar, ya que en el mercado, actualmente hay mucha variedad al respecto.

Más allá de muros, cubiertas y accesos, cada espacio especializado requerirá de especificaciones particulares relativas a la seguridad, por lo que los responsables de la institución, conocedores de los requerimientos funcionales de cada instalación, deben de trabajar conjuntamente con los arquitectos e ingenieros y demás profesionales para encontrar las mejores soluciones para los problemas de seguridad. Emplazamientos y accesos, señalizaciones, entradas y salidas de las instalaciones, recorridos interiores; distribución y organización de espacios, y su emplazamiento; ubicación y colocación de conducciones, equipos y maquinarias; sistemas de exposición y almacenaje de objetos… todo ello ha de concebirse y desarrollarse teniendo encuentra los requerimientos de la seguridad. Estos requerimientos están muy estandarizados internacionalmente para el tipo de equipamiento singular que es un museo.

Una vez en funcionamiento, como hemos dicho anteriormente, es el personal del museo, dirigido por su responsable de seguridad, quien tiene que velar en el día a día por la seguridad de la instalación mediante un comportamiento a la altura del riesgo e instruyéndose y ejercitándose para actuar correctamente, caso de producirse una emergencia.

Por el lado del público, su comportamiento responsable ha de estar avalado por unas normas cívicas de obligado cumplimiento para todos los visitantes, como no tocar, espacios de acceso restringido… Según un estudio¹ realizado por el Museo Thyssen-Bornemisza, el 1,14% de los visitantes de los museos tocan las obras de arte y hasta un 5,68% se acerca demasiado, provocando en las obras un deterioro progresivo. Estas normas de comportamiento deberán de estar visibles para evitar posibles advertencias que puedan incomodar al visitante.

¹ http://www.belt.es/noticiasmdb/HOME2_noticias.asp?id=1347

 ANÁLISIS DE RIESGOS.

Dentro de los posibles riesgos que en una institución de estas características pueden suceder, se identifican cuatro tipos:

 Riesgos naturales: inundaciones, huracanes, rayos, mareas, incendios forestales, plagas biológicas, contaminación extrema, terremotos, actividad volcánica, tormentas de arena.

 Riesgos tecnológicos: fallos en las instalaciones de climatización, caídas de tensión. Interrupción del flujo eléctrico, interrupción del abastecimiento de agua, colapso estructural, fuego, explosión de equipos, contaminación química.

 Riesgos por accidente: heridas a personas, daños en el edificio, daños en las colecciones.

 Riesgos por malas acciones o comportamientos de personas: intrusión, asalto, alienación transitoria de persona, robo, hurto, destrucción de fondos, ataque, vandalismo, amenaza de bomba, disturbios civiles o huelguísticos.

Para afrontar estos riesgos existe el instrumento de gestión denominado Gestión de Riesgos. El manual del ICOM citado (1.993) tiene como finalidad promover la comprensión y la concienciación sobre la naturaleza de los desastres, reducir los daños y salvar el patrimonio cultural a través de medidas de conservación preventiva y de intervención rápida. Enseña que la forma adecuada de proceder es actuar previniendo cualquier tipo de peligro, lo que implica su previa identificación y análisis, e ir reduciendo riesgos que son inevitables, según la cadencia de alternativas que sigue:

1) Eliminar el riesgo

2) Transferir el riesgo

3) Reducir el riesgo

4) Asegurar la propiedad.

En la gestión de riesgos resulta clave su correcta evaluación. Existen métodos al respecto que conocen bien los expertos de seguridad y las aseguradoras.

Para poder desplegar correctamente una gestión efectiva contra los riesgos, existen unas medidas generales de seguridad que todos los museos, al margen de su tamaño deben de adoptar, y son las siguientes:

 Organizar y coordinar el sistema interno de seguridad es una prioridad; establecer normas, confeccionar manuales, controlar accesos, designación de funciones y responsabilidades…

 Implantar diferentes barreras físicas, de forma concéntrica; exterior, edificio, salas, objeto (muros, tejados, vallas, puertas, cerraduras, ventanas, vitrinas…), para que estas barreras actúen conjuntamente como un verdadero caparazón o cierre de seguridad.

 Reforzar aquellas zonas más débiles o de más valor. Poniendo dobles sistemas de diferente naturaleza.

 Instalar sistemas de alarmas en diferentes puntos del edificio.

 Instalar detectores automáticos contra incendios.

 Contratar a un equipo de vigilantes.

 Proteger de forma especial la documentación, ya que perderla sería como destruir parte del objeto, pues de ella se desprende el significado del mismo. Por ello se procederá a duplicar y hacer copias de seguridad alternativas, además de proteger especialmente esta zona.

 Asegurar el edificio y las colecciones, estableciendo varemos según su valor y el riesgo que tienen.

 MEDIDAS A IMPLANTAR

Una vez identificados y analizados los riesgos se procederá a implantar las medidas adecuadas para acabar con las amenazas o en todo caso minimizarlas lo máximo posible. Estas acciones estarán personalizadas para cada institución. Con todo, existen ciertos grandes riesgos cuya acción preventiva puede abordarse mediante la toma de determinadas medidas de carácter general relativas a cada tipología.

Dependiendo de las características del museo y de su entorno, tienen un riesgo evaluable con relación a las amenazas. Por ello, en función de este riesgo deben de adoptar medidas de autoprotección y emergencia. Éstas deben ser las siguientes:

 Se deben de seleccionar adecuadamente la ubicación y tomar las medidas oportunas en lo que se refiere al diseño y materiales de construcción.

 Se han de confeccionar los planes de emergencia específicos para cada museo, y han de ser explicados y ensayados por todos los miembros del personal, para evitar las confusiones típicas de una situación de emergencia.

 Se deben de clasificar las colecciones en función de su valor, para poder optar en casos extremos por salvar parte de los fondos, juntamente con la documentación asociada a los mismos.

En ningún caso debe confiarse exclusivamente en un único sistema de protección. La mejor forma de protección física es combinar dispositivos que funcionen según principios de detección diferentes y tengan distintas áreas de cobertura. Mientras que cuando exista una incompatibilidad entre medidas, se tomará aquella que acabe con el riesgo más peligroso para la seguridad del museo, por ejemplo, entre extinguir un fuego y evitar un robo, será la primera la prioritaria, ya que ésta destruirá, para siempre la obra, mientras que la segunda, podrá ser recuperada.

 CONCLUSIONES

Como conclusión, estaremos de acuerdo en que el Departamento de Seguridad en el museo es de vital importancia ya que como se ha dicho, la custodia y la conservación de los bienes artísticos es la función prioritaria de este tipo de instituciones. Sin ella las demás no podrán llevarse a cabo.

Otra de las razones para su implantación es su gran complejidad y especialización que supone, ya que como hemos mencionado abarca muchas cuestiones, como evaluación de riesgos, puesta en marcha de las medadas adoptadas, mantenimiento, coordinación…Todo ello debe ser ejecutado desde una estructura interna bien elaborada, con las funciones y el personal adecuado para poder llevarlas a cabo debidamente, establecido así en el correspondiente Plan Director de Seguridad del museo.

Este departamento lo integrarán personas formadas a tal efecto, ya que la profesionalización de estos trabajadores es fundamental para su eficacia y especialmente si son formadas por la misma institución.

Además dicha formación debe ser actualizada constantemente ya que tanto los sistemas de seguridad como los comportamientos pueden ir variando con el tiempo. Y a su vez este personal será el encargado de transmitirlo a los demás empleados de la organización.

Evidentemente no todas las instituciones disponen de la misma capacidad para implantar este departamento, pues dependerá de su tamaño y de sus ingresos. En este caso, se deberá optar por nombrar a alguien responsable de la seguridad, para que supervise y coordine en este campo. En todo caso el primer paso será convencer a quienes ejercen el control administrativo y financiero de que existe la necesidad de que protección es su prioridad

Por último añadiremos que la seguridad al cien por cien no existe, pero por eso mismo cuanto más preparados estemos para superar los peligros, más capacidad tendremos para resolver los conflictos que nos aborden.

BIBLIOGRAFÍA:

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- Zubiaur Carreño, F.J. Curso de museología. Ed. Trea. Gijon. 2.004.

- Alonso Fernández Luis. Museología y museografía.Ed. Del Serval.Barcelona 2.006.

LA COMUNICACIÓN EN EL MUSEO.

 ¿QUE LENGUAJES PUEDEN FORMAR PARTE DE UNA EXPOSICIÓN?

El mensaje global de la exposición es el resultado de la integración de los contenidos expresados por medio del lenguaje de los objetos, del lenguaje icónico, del lenguaje verbal, ya sea oral o escrito, y del lenguaje tridimensional o analógico, en el supuesto de que se usen todos ellos. La integración de todos estos lenguajes de un modo coherente permite hablar de un lenguaje único: el lenguaje de la exposición. Cada uno de estos lenguajes tiene su propio soporte tecnológico y su propia morfología y sintaxis con las que construir sus propios discursos. La exposición se convierte en un dispositivo comunicativo mediador al explicitar los significados ocultos y con ello ayudar al visitante a reconstruir imaginativamente la realidad que se le transmite.

En resumen, la información complementaria es directa frente a la información indirecta de los objetos que es secundaria y está ordenada al entendimiento de los objetos, frente a la información principal de los objetos; y, por último, se puede dar en diversos soportes.

 EL “LENGUAJE DE LOS OBJETOS”

La exposición es el medio de comunicación idóneo para traducir el discurso científico que da sentido a los objetos en un mensaje atractivo para los visitantes. La razón de la idoneidad es que los productores de la exposición se sirven de los objetos, una vez interpretados, para construir el discurso expositivo que explica sus significados. Los objetos, convenientemente seleccionados y estructurados, representan y visualizan sus significados en relación con el contenido temático del discurso. De este modo, los objetos permiten al visitante verificar las ideas que se transmiten sobre ellos, siempre y cuando disponga de la información complementaria que le oriente en la interpretación De este modo, los objetos, concebidos como formas materiales con significados conceptuales, constituyen un sistema de comunicación no verbal, al que se puede denominar lenguaje de los objetos. La percepción de los objetos como un sistema de comunicación, aportación hecha desde el estructuralismo y la semiología, ha permitido a la investigación arqueológica, antropológica y artística explotar a los objetos como documentos proveedores de información sobre las sociedades a las que pertenecieron, y convertirlos, a su vez, en signos portadores de significado, de ideas. Consecuentemente, el llamado “lenguaje de los objetos” es el propio y específico de la exposición, al que se ha dedicado especial atención por preocupar la falta de aprendizaje previo por parte del visitante.

El lenguaje de los objetos es, un lenguaje científico con el que necesariamente se construye el discurso que constituye el contenido de las exposiciones de divulgación científica. Este lenguaje, puede crear dificultades de comunicación con las personas no expertas, de ahí, la necesidad de incorporar a la exposición su explicación en un lenguaje cuyo código sea compartido.

 LOS TEXTOS

El texto escrito es la forma más tradicional y usual de ofrecer información en las exposiciones y es también, frente a lo que se podía esperar, la mayoritariamente preferida posiblemente porque su lectura se acomoda al ritmo de la capacidad lectora y comprensiva del visitante que puede controlar la velocidad del flujo de información; también es la más eficaz en cuanto al aprendizaje, y, como lenguaje, es el único que puede transmitir mensajes autosuficientes porque los otros medios de comunicación no pueden serlo más que con la ayuda del lenguaje verbal y asociándose unos a otros. El texto escrito, en definitiva, sirve para cubrir las necesidades de normativa, señalización, orientación, explicación e identificación, pudiéndose definir así los contenidos informativos que le son propios y a los que corresponden unos soportes específicos. Un texto para que sea efectivo tiene que ser legible, comprensible y atrayente.

 EL LENGUAJE ICÓNICO: LOS MEDIOS GRÁFICOS

Los medios gráficos están constituidos por los grabados, dibujos, fotografías, mapas, esquemas y diagramas que, de una manera general, se pueden agrupar bajo la denominación de ilustraciones. Este lenguaje icónico ayuda a visualizar conceptos o términos mencionados en los textos con la intención de ayudar a su representación mental, a su conceptualización por parte del visitante. Pero también tienen un importante papel respecto a los objetos. Estas ilustraciones sirven para enfatizar un significado, reconstruir un objeto, un proceso o su contexto, facilitando la comprensión del objeto expuesto. Deben representar objetos familiares y reconocibles y explicadas con un texto, porque sino por si solas pueden ser ambiguas.

Con respecto a la efectividad de los diversos tipos de imágenes parece que la fotografía tiene mayor fuerza afectiva, pero el dibujo da más información y de manera más sintética y precisa. Sin embargo, también hay que decir que no se debe abusar de estos medios para no caer en la monotonía expositiva.

 MEDIOS AUDIOVISUALES.

Como su nombre indica, son todos los que utilizan cualquiera de estos dos sentidos (sonoramas o diaporamas) o los dos a la vez (audiovisuales multimedia) para dar información. Facilitan con su propio lenguaje la reconstrucción mental o la vivencia de lo que se cuenta. Es más conveniente su aplicación en una sala o tema concreto, mejor que para presentar una gran cantidad de información sustancial, o explicar muchos objetos de una sala, además de ser breves para evitar la fatiga del visitante.

Su desventaja radica que restringe la libertad del receptor que, necesariamente, se ha de acomodar a la velocidad en que se emite la información.

También hay que hacer una mención especial a los interactivos (los ordenadores, pantallas luminosas, mapas luminosos…), que sin menospreciar su poder de atracción en la exposición, éstos deben ser secundarios y deben ser medios explicativos de los objetos.

 LOS MEDIOS TRIDIMENSIONALES: MODELOS, MAQUETAS Y DIORAMAS.

Son los recursos de la museografía analógica compuesta por modelos, maquetas, dioramas, ambientes o reproducciones… Su justificación y necesidad es facilitar la comprensión de las relaciones significativas entre los elementos de un contexto. Tiene como finalidad sustituir al original que no tiene el museo o que, por sus características de tamaño o peso, no se puede exponer. En otros casos, tienen como finalidad facilitar la observación o hacer demostraciones mediante la manipulación prevista del visitante vidente o invidente. El visitante se convierte en un participante que actúa en la exposición, aunque no por ello hemos de suponer que se dé el aprendizaje deseado. En definitiva, el impacto emocional de los dioramas es innegable pero por sí mismos no parece que sean capaces de conseguir la comprensión de sus contenidos, que requieren la asistencia de explicaciones adecuadas e integradas en los propios dioramas, convertidos en un complejo sistema multimedia. En esta medida, pueden ser unos medios excelentes para transmitir información.

 ¿QUÉ ESTRATEGIAS EXPOSITIVAS HACEN QUE LA EXPOSICIÓN COMUNIQUE?

De acuerdo con la premisa de que el discurso expositivo, además de ser interesante, debe explicarse teniendo en cuenta la situación cognitiva de los visitantes, se han de elaborar las estrategias adecuadas para que se produzca la asimilación de la información por parte del visitante. Así pues se entienden como estrategias de comunicación al conjunto de operaciones referentes tanto al discurso o contenido de la exposición como a su implantación espacial y que son realizadas para asegurar la recepción del saber científico por parte del visitante y, por tanto, la comunicación. Y son las siguientes:

 La elección del tema o contenido conceptual de la exposición.

El tema es el asunto de que va a tratar la exposición y debe ser bien identificado por el equipo productor de modo que sea reconocible por el receptor. Es la parte del mensaje expositivo además de ser el eje de su línea argumental. Para que sea efectivo tiene que:

o Ser la síntesis del concepto global y, a la vez, se desarrolle a lo largo de la exposición.

o Evoque algo, le active algún tipo de conocimientos y despierte algún interés (novedad…) tanto científico como a nivel de visitantes.

o Que se tenga información sobre el posible interés e información del visitante con respecto del tema.

o Que haya una relación de equilibrio entre el concepto y el objeto.

o Elegir un tema valorando previamente su capacidad de visualización.

 El guión de la exposición o estructura conceptual de la misma.

Para que un guión sea efectivo tiene que reunir los siguientes preceptos:

o El desarrollo del tema tiene que estar jerarquizado; los conceptos tienen que construirse y estructurarse en varios niveles.

o Organizarlos en función de la lógica discursiva que se quiera utilizar y que decide el orden en que se presentan; causal: diferenciar causa-efecto; secuencial: ordenados según se produjo…

o El discurso conceptual o guión hay que concebirlo como discurso visual construido con objetos.

 La selección de objetos y su asociación.

La selección de los objetos se tiene que dar en función de la idea que se quiere transmitir y en relación con la cual los objetos significan. Los objetos, seleccionados y asociados intencionadamente, significan en función de lo que son genéricamente y de las relaciones que establecen con el conjunto. Son estas relaciones intencionadas las que dan un sentido determinado a cada objeto y a los conjuntos de objetos y, por tanto, las que constituyen la trama de la exposición. La clave asociativa es el concepto que comparten y que relaciona a los objetos entre sí haciendo una aportación propia y específica al tema de la exposición. Son las relaciones significativas entre los objetos, previamente establecidas por la argumentación científica, de modo que cualquier experto está en buena situación para decodificarlas. No así la persona no experta. Los objetos se pueden relacionar en función de sus características físicas y visibles o de sus significados culturales, funcionales o simbólicos, no visibles.

La clave asociativa, invisible y codificada, se puede hacer comprensible al no experto mediante:

o Los títulos que ofrecen de manera explícita y sintética el contenido conceptual de la asociación intencionada de los objetos, la idea que comparten y que se pretende transmitir.

o Textos explicativos mejorará su comprensión,

o Introducción de contextos, aunque éstos solo se entienden por sí mismos, porque sólo es así cuando se comparte el marco de referencia

o La coherencia con dicha idea, de manera que la corroboren y sean demostración de la misma.

 La elaboración de información complementaria.

Como se ha dicho anteriormente el lenguaje de los objetos es un lenguaje científico, con el que puede crearse dificultades de comunicación con las personas no expertas y por tanto no familiarizadas con los términos y lógica específica, de ahí la importancia que se elabore información complementaria para que el significado de la exposición sea comprendido por todos sus visitantes, mediante:

o Los textos es el más eficaz en cuanto al aprendizaje, y, como lenguaje, es el único que puede transmitir mensajes autosuficientes, además de acomodarse al ritmo de la capacidad lectora y comprensiva del visitante. Un texto para que sea efectivo debe ser legible, comprensible y atrayente.

o El lenguaje icónico: los medios gráficos. Sirven para enfatizar un significado, reconstruir un objeto, un proceso o su contexto, facilitando la comprensión del objeto expuesto.

o Medios audiovisuales: sonoramas , dioramas, recursos multimedia o interactivos. Facilitan con su propio lenguaje la reconstrucción mental o la vivencia de lo que se cuenta. Son muy atrayentes, pero no se debe de abusar de ellos.

o Los medios tridimensionales: modelos, maquetas y dioramas. Reconstruyen objetos enteros, partes, contextos, ambientes… facilitando la comprensión de las relaciones significativas entre los elementos de un contexto.

 El diseño espacial de la exposición y su montaje.

Una de las peculiaridades de la exposición como medio de comunicación es que el mensaje expositivo se desarrolla en el espacio, lo cual supone que tiene que haber una perfecta adecuación entre la estructura conceptual del mensaje y la estructura espacial de la exposición, para ello:

o Debe unificarse el discurso científico, con la lógica espacial o arquitectónica, y con la lógica del visitante o lógica de recepción.

o Por tanto la jerarquía de conceptos y de conjuntos de objetos se plasmará en una jerarquización espacial, puesto que el espacio asignado a cada unidad conceptual debe estar en proporción con la información que contiene. La división jerárquica del espacio dará lugar a unidades espaciales menores, medias y mayores.

o Se ha de tener en cuenta en la estructuración espacial la cantidad y tamaño de los objetos y soportes informativos que componen las unidades expositivas y el espacio que requieren (éstos deben de ser intermedios).

o Utilizan el espacio como recurso para enfatizar aquello que interesa al propósito de la exposición, (centro de la sala, eje longitudinal, aislado…).

o Ordenación de los espacios de modo que sea posible posteriormente la realización del recorrido que facilite la lectura del mensaje a través del espacio.

o La adecuación según el tipo de discurso: descriptivo, secuencial, demostrativo, etc.

o Hay que tener en cuenta el comportamiento espacial de los visitantes, lo que se sabe de cómo la gente se relaciona con el espacio expositivo (giro a la derecha...).

o El confort ambiental tiene que ver, además de con la climatización, iluminación, calidad de los materiales, etc., con la legibilidad del espacio expositivo en su conjunto, a lo que ayuda que el espacio esté ordenado y bien diferenciado.

 ¿QUÉ ES LA CLAVE O CRITERIO ASOCIATIVO EN LA EXPOSICIÓN? ¿QUÉ CLAVES ASOCIATIVAS TE PARECEN MÁS COMUNICATIVAS?

Se entiende que los objetos pueden tener diferentes significados en función del aspecto que de ellos se considere, mientras que en la exposición figurarán con un único significado, con un sentido, el que les da el contexto expositivo en función de las agrupaciones que se han hecho con ellos. La exposición se entiende como un contexto y los objetos están allí como parte de un conjunto al que cada objeto contribuye a dar su sentido por las relaciones que establecen entre sí, y a su vez, cada objeto adquiere su sentido como parte del conjunto.

Estas relaciones intencionadas entre los objetos pueden denominarse "claves o criterios asociativos" y definirse como los contenidos o ideas en función de las cuales se constituyen conjuntos significativos con los objetos. La clave asociativa es el concepto que comparten y que relaciona a los objetos entre sí haciendo una aportación propia y específica al tema de la exposición.

El sistema de comunicación del museo depende del lenguaje no verbal de los objetos. La dificultad de este lenguaje le lleva a proponer que, junto a la transmisión del mensaje a través de los objetos, el realizador de la exposición se tiene que ocupar de enseñar a leerlos.

Las claves asociativas no son otra cosa que las relaciones significativas entre los objetos, previamente establecidas por la argumentación científica, de modo que cualquier experto están en buena situación para decodificarlas. No así la persona no experta.

Los objetos se pueden asociar en función de sus características:

o Físicas y visibles: diferencia los atributos que tienen que ver con las características físicas de los objetos: identidad, materia, técnica, motivos decorativos, uso, estilo, tipo, etc, junto con cronología y procedencia. Estos suelen utilizarse en una exposición sistemática que responda a una categorización científica de los objetos. La exposición que utiliza estos criterios asociativos responde a este conocimiento sobre los objetos, resultado de una investigación meramente clasificatoria cuyo objetivo es documentar las piezas según categorías previamente establecidas según criterios científicos y recogidas en una normativa.

o Por sus significados culturales, funcionales o simbólicos, no visibles. Se caracterizan porque relacionan los objetos por sus significados tecnológicos, sociales o ideológicos, es decir, en función de sus contenidos simbólicos o funcionales dentro de su contexto cultural. Estos contenidos son obtenidos por medio de la investigación y su categorización se ha hecho en función de claves científicas.

Respecto a cuál de las dos es mas comunicativa por sí sola, es evidente que la física o visible ya que la misma denominación lo dice, pues al estar asociadas por su apariencia externa, ésta no necesita tan apenas explicación, pues es evidente, y la simbólica, cultural o funcional necesita de apoyo complementario para su comprensión, pues sus significados están “ocultos” y se saben gracias a los trabajos de investigación, que tienen que ser traducidos a lenguaje del público, teniendo que estar siempre unidos al objeto para que éste tenga sentido en una exposición.

Un ejemplo para ilustrar mi razonamiento sería el siguiente: en una exposición de recipientes antiguos, físicamente se expondrían por formas, estilos…que el visitante puede ver a simple vista pero en la simbólica sino explicamos que (por ejemplo) forman parte de ajuares funerarios el visitante sin formación específica no lo entenderá así, y necesitará ayuda complementaria para que el discurso expositivo sea efectivo.

 ¿EN QUÉ SE DIFERENCIAN LAS EXPOSICIONES DE OBJETOS Y LAS EXPOSICIONES DE IDEAS?

En relación con los aspectos comunicativos de la exposición, se utilizan diversas categorías de exposiciones en función de su grado de comunicación. Así se habla de la "museología del objeto" frente a la "museología de la idea" para referirse a dos maneras de exponer claramente diferentes. Cada uno de estos tipos de exposición tiene sus propias estrategias expositivas que responden a una intencionalidad comunicativa previa.

La "exposición de objetos" se entiende sólo como el espacio público en el que tiene lugar el encuentro o contacto con los objetos, sistemáticamente seleccionados y organizados según un discurso científico. Para este tipo de exposición se seleccionan las piezas en función de sus cualidades individuales o por su pertenencia a un grupo taxonómico y se exponen de modo que se realcen estos valores para favorecer su contemplación. Dentro de la categoría de "exposición de objetos", se pueden incluir las denominadas "taxonómicas" o "sistemáticas" que exponen los objetos exclusivamente por su clasificación y dan por sentado que el visitante es una persona informada.

Su estrategia comunicativa es la llamada "estética"; supone la mera presentación del objeto al público, lo que supone una búsqueda de contacto y una estrategia para favorecer la contemplación.

En cambio, la "exposición de ideas" utiliza los objetos para desarrollar con ellos una idea, para contar algo en relación con lo cual los objetos son significativos. Los conjuntos de objetos son portadores de ideas, de conceptos que van construyendo el contenido conceptual de la exposición. Para ello los objetos son seleccionados y organizados en función de la idea que se quiere transmitir. En definitiva, se trata de que el objeto sea en la exposición soporte de esos significados culturales que se quieren transmitir, demostración de esas ideas mediante su argumentación, o bien la manifestación del interrogante, de los problemas científicos resueltos o no resueltos. En la categoría de exposición de ideas quedarían incluidas las llamadas "temáticas", descritas por como exposiciones que cuentan una historia, en la que se guía al visitante para que pueda seguir su desarrollo (lineal, secuencial o “mosaico”.) De cualquier modo, la visualización de conceptos en una exposición de ideas, presenta problemas que se pueden resolver recurriendo a otro tipo de objetos: esquemas, gráficos, modelos, reconstrucciones, etc.

Su estrategia expositiva es la denominada "pedagógica" o "comunicativa; se orienta hacia la transmisión del saber, dirigida a hacer comprender el conocimiento que se pretende transmitir. Los objetos no pueden hablar por sí mismos, por ello se componen de objetos, textos y otras ayudas interpretativas. Utilizar estrategias que favorezcan, además de la transmisión de información, enseñar cómo se aprende simulando reconstruir un proceso de investigación. Enseñando al visitante a pensar partiendo de las fuentes primarias de información y poniendo a su disposición las estrategias comunicativas que le permitan elaborar interpretaciones personales.

BIBLIOGRAFÍA

- Ballart Hernández, Josep. Manual de museos. Ed. Síntesis. Madrid. 2.008.

-Zubiaur Carreño, F.J. Curso de museología. Ed. Trea. Gijón. 2.004.

-Alonso Fernández Luis. Museología y museografía. Ed. Del Serval. Barcelona. 2.006.

EL PÚBLICO EN EL MUSEO.

Los estudios de público sirven para obtener información actualizada acerca de los visitantes al Museo con el fin de:

 Mejorar las prestaciones del Museo en su vertiente pública.

 Responder mejor a las necesidades y expectativas del público.

 Mostrar a los patrocinadores de que manera el Museo sirve a la comunidad y que sectores son usuarios del Museo.

Para ello debe buscarse el análisis cuantitativo de los factores demográficos y de comportamiento social y los métodos cualitativos utilizados, para conocer las actitudes, sentimientos y motivaciones del visitante.

Esto es importante porque:

 Los museos que tengan éxito en el futuro, serán los que ofrezcan algo verdaderamente interesante a la sociedad.

 La satisfacción del visitante es el generador de audiencias más positivo, como lo demuestran las encuestas.

 La información "boca a boca" está en el origen de las decisiones de visita.

 La plena satisfacción de la visita está asociada a: 1) mayores ingresos generados por compras efectuadas en la tienda del museo y asistencia a la cafetería. 2) mayor número de visitantes que se convierten en miembros de las asociaciones de apoyo al Museo.

El número de visitas cuenta mucho hoy en día. Mientras los estudios de público se realizan para formar una base de datos sobre los visitantes y para disponer de información sobre aspectos demográficos y estilos de vida, los métodos de acercamiento (entrevistas en las salas, observación directa, talleres, etc.) se utilizan para comprender mejor las motivaciones de la visita, las expectativas de los usuarios y la calidad de la experiencia disfrutada por el visitante. Este tipo de investigación es especialmente importante para abordar las necesidades de las audiencias

El Museo debe disponer de un especialista en evaluación para que diseñe e implemente la investigación y se encargue luego de analizar y divulgar los resultados, acompañado un equipo competente que lo secunde. En base a sus recomendaciones se emprenderán nuevas acciones.

 PRINCIPALES ESTUDIOS REALIZADOS EN ESPAÑA.

Para nuestro país, el comienzo del estudio del público en los museos, es tardío y esporádico, ya que no empezará hasta década de los ’80, con los trabajos de Verde y García Blanco, Sanz y Median, sobre el comportamiento del visitante en sus respectivos museos.

Con un carácter más experimental son de destacar las investigaciones realizadas sobre el Museo de Zoología de Barcelona realizadas por Prats y Flos sobre el aprendizaje a través de la visita al museo. Y la primera evaluación sistemática con método científico en nuestro país se realiza en 1989 por parte de Prats sobre la exposición “L’Ecologia”.

Por estas fechas también se financia por parte de la Administración el primer proyecto de investigación sobre esta temática, dirigido conjuntamente por la Universidad Complutense de Madrid y Museo Nacional de Ciencias Naturales, donde se realizaran una serie de estudios sobre el público del mismo. También hay que destacar que esto provoca la implantación del primer departamento dedicado a la evaluación y estudios de público, creado por Carme Prats.

A partir de estos hechos la Administración financió al Museo Nacional de Ciencias Naturales dos proyectos más: “Evaluación del Museo Nacional de Ciencias Naturales” e “Investigación museística sobre público y exposiciones: creación de una base de datos nacional”. En este mismo departamento se realizan diferentes trabajos tanto teóricos como prácticos, como informes de evaluaciones y revisiones por parte de especialistas en el tema como Pérez Santos, Prats o Muñoz.

El hecho de que surjan abundantes estudios sobre diferentes temáticas como la frecuencia y ritmo de las visitas, el público específico que asiste a los museos y a determinadas exposiciones, los visitantes en nuestro país y las diferentes recopilaciones sobre este tipo de estudios, manifiesta el interés que comienzan a despertar este tipo de investigaciones.

Es importante señalar los estudios en evaluaciones de exposiciones por parte de García Blanco, Mikel Asensio y Elena Pol “los bronces romanos en España” y “El mundo micénico”, entre otros trabajos que de forma conjunta realizan.

En esta última década son más abundantes este tipo de estudios y su calidad también aumenta, son el caso de los trabajos de Pérez Santos (2.000), Asensio, Pol y Gomis (2.001), Alcalde y Rueda (2.004), Almazán (2.007), los realizados por el Instituto de Estudios Turísticos (2.006), la Fundación Seneca o el Museo del Traje (2.005-2.007), entre otros, sin olvidarnos de la creación del Laboratorio Permanente de Público de Museos por parte de la Subdirección General de Museos Estatales (2.007).

En resumen se puede decir que los estudios realizados en España sobre el público en los museos se caracterizan por ser escasos, obtenidos por métodos poco rigurosos o desconocidos y por ser poco influyentes en la toma de decisiones en la política museística. Además los estudios realizados giran en torno al análisis del público, es decir, al estudio descriptivo de las características de los visitantes de los museos y solo una pequeña parte son evaluaciones de actividades y programas educativos, evaluaciones previas o público potencial o evaluaciones sumativas y no se ha publicado hasta ahora ninguna evaluación formativa, si bien se han realizado algunas evaluaciones de exposiciones sucesivas.

 CARACTERIZACIÓN DE LOS VISITANTES DE MUSEOS EN ESPAÑA.

Sobre los estudios realizados con referencia al tipo de público que visita el museo en nuestro país, se desprende que según:

 El interés general. El interés que los museos despiertan entre la sociedad española puede considerarse elevado: más de dos tercios de la población le otorgan puntuaciones de interés de 5 o superior, en una escala de 0 a 10. En concreto, hay un 11,8% de la población que muestra un interés máximo por los museos, ya que se sitúan en las puntuaciones más altas de la escala (9 o 10 puntos) y otro 25,5% se posiciona al respecto con un nivel de expectativa bastante alto, con valores de 7 y 8.

 El habito de ir a los museos. Sin embargo los datos anteriores de interés no se traducen de la misma manera en el número de visitas, ya que los datos publicados en las encuestas de comportamiento cultural nos indican que solamente una proporción reducida del conjunto de la población utiliza con alguna asiduidad estos centros. Por ejemplo, en la Encuesta sobre el comportamiento cultural de los españoles, se publicaba en 1985 que el 16% de la población española realizaba con cierta asiduidad (al menos una vez cada tres meses) una visita a “museos, exposiciones o monumentos” (Secretaría General Técnica, 1985). Otra encuesta de este mismo tipo realizada en 2006–2007 (Encuesta de hábitos…, 2008), aporta las cifras de un 31% de la población española que ha visitado un museo en el último año, un 33% que ha visitado un museo hace más de un año y el resto que no ha visitado nunca o casi nunca un museo.

Si lo comparamos con Gran Bretaña (47%-58%) o Canadá (55%-60%) podemos especular que en España las visitas a museos son bastante menos habituales y frecuentes que en estos países de gran tradición museística y cultural, pero para ser justos otros países como Francia (30%), Países Bajos (38%), Noruega (30%) y Finlandia (35%) su nivel de asistencia es muy similar a la nuestra.

 El análisis por Comunidades Autónomas indica que el País Vasco, Cantabria, Canarias y Castilla y León presentan cifras de asistentes a museos bastante por encima de la media mientras que Extremadura, Asturias, la región de Murcia y la Comunidad Valenciana registran cifras muy inferiores de población con el hábito de ir a museos.

El ranking de visitas a la tipología de los museos en España quedó en 2.006 según el Ministerio de Cultura establecido de la forma siguiente: El primer aspecto que merece la pena destacar es que el modelo de museo que más atrae al público es el relacionado con las ciencias sociales, como se destaca el hecho de que el tipo de museo más frecuentemente visitado es el etnográfico y antropológico (16.9%), que sumado al arqueológico (12.6%) y al de historia (7.1%) hace un total de un 36.6%. Este tipo de museos es seguido por los que podemos denominar artísticos ya que si sumamos los de bellas artes (14.3%), que son segundos en el ranking, y los de arte contemporáneo (7.9 %) y los de artes decorativas (2.1%) nos dan un total de 24.3%. También comprobamos que el empuje de los nuevos museos españoles de ciencia y tecnología (2.8%) aun no se traduce en cifras de visitantes comparables con los resultados muy consolidados de los museos ya citados.

 Atendiéndonos al perfil social, económico y cultural del visitante español no difieren mucho de las obtenidas para el caso británico, aunque si se destacan aspectos concretos como los que se subrayan a continuación. En España el nivel de estudios es clave para diferenciar al visitante de museos, quizá más que en otros países y definitivamente más que en Gran Bretaña. Por ejemplo, de los visitantes que van 3 veces al año a un museo, los que tienen estudios medios (Bachillerato, FP) y enseñanza universitaria suman 67.5%, mientras que los visitantes con escolarización básica completa o incompleta son un 33%. Estos datos nos dicen que la población con estudios es el doble de propensa a visitar un museo que la población sin otros estudios que los básicos. No tenemos muchos datos relativos a la información sobre niveles de renta, aunque como se ha dicho, se puede especular que la diferencia esencial la hace el nivel de estudios.

 En España destaca también por su configuración la estructura por edades de la población visitante. El publico de museos español es un público joven sin apenas diferencias entre población masculina y femenina. Las nuevas generaciones nacidas a partir de los años sesenta que son las que han sido escolarizadas casi al cien por cien, conforman el grueso de las visitas. Así pues las personas entre 25 y 45 años componen el grupo de edad más importante.

 Con respecto a la forma de acudir, acompañado o no. En España domina el visitante joven soltero, que acude con familiares, amigos o en grupos organizados (80%) y son una minoría los que acuden en solitario (10%). Si se trata de parejas de casados, las que no tienen hijos superan a las que si los tienen; este dato tiene sus consecuencias y diferencias con respecto a los demás países en donde las visitas en familia son superiores a las nuestras. En resumen, la visita al museo puede considerarse también un acto social; una experiencia para compartir con nuestros semejantes.

 Con respecto al grado de satisfacción de las visitas a los museos españoles, y teniendo en cuenta más su dificultad por no disponer de los datos suficientes, el grado de satisfacción es alto, puesto que más del 80% de los visitantes parece que puntúa con una nota notable o superior a los museos que ha visitado y siendo la nota media obtenida de un 7.9.

 Con respecto a las razones alegadas para la realización de visitas a los museos es como motivo principal el interés intrínseco del museo o exposición en cuestión, en segundo lugar destaca el factor cultural asociado a la marca genérica museo, juntamente con la curiosidad general de las personas por ver cosas interesante y aprender, en tercer lugar la gente entra a los museos para gozar de su tiempo libre con una actividad que le entretenga y llene su tiempo de ocio. Así pues la gente decide libremente y de forma proactiva, mediando un buen conocimiento de causa, ir a ver algo que supone cargado de buenas razones, por tanto lleva consigo a la visita grandes expectativas, la gente va a un destino de prestigio donde sabe que siempre encontrará algo que aprender, y además considera a los museos como una opción más para entretener su tiempo libre de forma activa y satisfactoria.

 Del mismo modo las razones que alega el público por las cuales no han podido visitar estas instituciones son las siguientes: el tiempo se perfila como factor clave, más de un tercio del público que ha visitado un museo en los tres últimos meses alega la “falta de tiempo” como motivo por el que no va más a los museos (34,8%). Otro motivo importante es la escasa oferta de museos en la zona en la que vive o un cierto desinterés por falta de variedad o por tener que acudir otra vez al mismo museo (17,8%). La distancia es un argumento también utilizado (12,1%) de los que asistieron a un museo en el trimestre anterior, y otro motivo es que “son caros” (11,5%) como cuarto motivo importante para no ir aún más.

 De todo ello concluimos en primer lugar, muchos de los estudios de público realizados en museos determinan que éstos son visitados por segmentos concretos de la sociedad y que las características de los visitantes son parecidas en los diferentes centros. Así, las personas que visitan museos constituyen un segmento concreto de la sociedad que es especialmente practicante de esta actividad. Así pues el visitante medio se caracteriza por tener un alto nivel de instrucción, edad media (35 años) y su visita la hace en compañía.

El número de usuarios de los museos ha aumentado, pero este crecimiento no ha tenido las consecuencias que cabría esperar en relación a la ampliación del público. La intensificación del uso por parte de los sectores tradicionalmente relacionados con la visita a los museos. Muchas de las personas entrevistadas vinculan la visita a museos a viajes turísticos y el aumento de la oferta museística. Un tercer factor a tener en cuenta es el turismo y la participación de los museos como productos en la oferta turística. Sin embargo, las personas no usuarias de los museos continúan constituyendo una proporción elevada del conjunto de la sociedad, y existen sectores de la sociedad ajenos a los museos.

Algunas de las causas de esta situación las podemos atribuir al hecho de que muchos museos tienden a estar dirigidos —y por tanto a ser utilizados— a aquellos segmentos de la población que encuentran referentes en ellos. Y, por este motivo, otros sectores no encuentran en los museos respuestas a sus problemáticas y a sus intereses y no sienten ni siquiera la necesidad de estar incluidos. Los museos no pueden ni deben renunciar a su papel de centros abiertos a la comunicación del conocimiento. Pero deben, al mismo tiempo, implicarse en la realidad en la que viven y no ser exclusivamente observadores externos. La responsabilidad social no ha de ser la principal prioridad de los museos pero sí tiene que estar incluida entre sus objetivos. Llegar al público que no asiste y ampliar el máximo posible los sectores sociales a los que puedan interesar los museos constituye un importante desafío. Para este reto, los museos, a la vez que adquieren un buen conocimiento del perfil de las personas que hacen uso de estos centros, deben avanzar también en el estudio del público que no asiste.

BIBLIOGRAFÍA

- Ballart Hernández, Josep. Manual de museos. Ed. Síntesis. Madrid. 2.008.

- Margarita De Los Ángeles, Mara Canela, Ángela García Blanco Y Mª Ángeles Polo. Los Estudios De Público, Un Instrumento De Trabajo. La Gestación De Un Proyecto. Mus-A. Nº 10.

- Gabriel Alcalde Gurt Y Josep Manuel Rueda Torres. Una Aproximación Al Análisis Del No–Público De Los Museos A Partir Del Estudio De Uso Del Museo De Arte De Girona. MUS-A. nº 10.

-Eloisa P.érez Santo.”LA Evaluación Psicológica En Los Museos Y Exposiciones: Fundamentación teórica Y Utilidad De Los Estudios De visitantes”. TESIS.1.998.

- Museos, Galerías, Monumentos Y Archivos. 04.

- MCU. Encuesta De Hábitos Y Prácticas Culturales En España.