CONSERVACIÓN/RESTAURACIÓN DE PINTURA SOBRE LIENZO.

NTRODUCCIÓN	MATERIALES Y TECNICAS	CAUSAS/CONSECUENCIAS ALTERACIONES	TRATAMIENTOS DE LA PINTURA	TRATAMIENTOS DEL SOPORTE
CRITERIOS     -La mentalidad con la que se ha actuado sobre las obras de arte está íntimamente unida a la cultura  y a las ideas de cada momento histórico. -Uno de los problemas fundamentales que conlleva  la elección y aplicación de unos criterios u otros reside en la doble valoración de los bienes culturales, ya que deben determinarse  los límites de la restauración respetando tanto su carácter histórico o de antigüedad como su carácter artístico o estético. -ELIMINACIÓN O MINIMIZACIÓN DE LA CAUSAS DE ALTERACIÓN -INTERVENCIÓN MINIMA -REVERSIBILIDAD -DOCUMENTACIÓN DEL PROCESO EXAMEN, INFORMES Y DOCUMENTACIÓN *Informe técnico:  -Descripción de la obra y examen ocular u organoléptico: materiales, técnica, medidas, aspecto, textura, posibles intervenciones anteriores, adiciones o recortes, alteraciones que presenta, causas de degradación. -Historia material, autor, época, iconografía, procedencia, localización, vicisitudes por las que ha pasado (exposiciones y traslados), condiciones de almacenamiento y bibliografía existente sobre la obra en cuestión. -Pruebas: exámenes de laboratorio y técnicas instrumentales de análisis que se realices (zonas de muestras, resultados). -Proposición de tratamiento: justificación -Proceso de intervención: incidencias, objetivos y criterios, metodología y condiciones de trabajo, productos empleados, porcentajes o proporciones, tiempos de actuación, muestras de los ensayos y de las pruebas -Condiciones necesarias de conservación preventiva, montaje expositivo adecuado, manipulación, soportes, humedad, temperatura, iluminación, seguridad, revisiones a efectuar. -Personal *Fotografías: -Previa al tratamiento: anverso, reverso, general, detalles; aspectos técnicos (pinceladas, marcas, firmas), estado de conservación. -mediante iluminaciones rasantes o tangentes, luz transmitida, UV, película infrarroja, macro y microfotografías. -Tratamiento: pruebas de limpieza… -Final: servirá de referencia para los controles posteriores del estado de la obra. EXÁMENES: -OBSERVACIÓN VISUAL *Reconocimientos de materiales,  técnica de ejecución, significado y valores históricos y estéticos *Lupas, microscopio óptico y diferentes tipos de iluminación *Tela: -Tipo de tejido (tafetán, sarga, mantel u otros). -La densidad del ligamento (su nº de hilos*cm2). Por trama (pasadas), y urdimbre (hilos fijos del telar). -La torsión del hilo: en S o en Z y la regularidad de los mismos -La presencia de orillos, las uniones de piezas y el tipo de costuras. -marcas o anotaciones -Alteraciones: roturas, desgarros, estado de bordes, deformaciones, suciedad, ataques biológicos y otros. *Pintura: -Capas y estructura -Color  de base y de superficie. -Tipo de pinceladas -Tratamiento aplicado a cada zona del cuadro. *Signos de envejecimiento y alteraciones: -Cuarteados en las diferentes capas, forma y dirección -Ampollas, descamaciones, cazoletas, desprendimientos -Lagunas o perdidas en la capa pictórica y preparación -Modificaciones en los pigmentos y en los recubrimientos -Desgastes en la superficie… -MICROSCOPIO ÓPTICO *Mayor  acercamiento, por medio de los diferentes aumentos, morfología de las partículas, su estructura y alteraciones. *Binoculares con iluminación por reflexión. *Microfotografía: de detalles *Macrofotografía: fotografiar detalles agrandados mediante un objetivo en la cámara. *Preparación y examen de muestras estratigráficas ya sea con iluminación reflejada y polarizada o transmitida; láminas delgadas (muestras muy finas) para permitir el paso de luz. -LUZ RASANTE (25º) O TANGENCIAL (0º) *Ángulo: entre 0º-30º, por la derecha y por la izquierda. *Pone de manifiesto las irregularidades o rugosidades de la superficie (ampollas, plegados, alabeamientos, deformaciones, textura de las pinceladas) -LUZ TRANSMITIDA: *Colocando la fuente de luz  detrás del objeto *La luz debe repartirse homogéneamente por toda la zona a documentar, en la fotografía obtenida debe apreciarse también el tema representado para interpretar correctamente las imágenes. *Permite apreciar detalles de sus alteraciones o de su constitución (grietas, rasgaduras, debilitamiento de lienzos, densidad de las capas de la pintura según las zonas y colores). -ILUMINACIÓN UV *Lámpara de Wood, en cámara oscura *La diferencia de los materiales determina el estado de la superficie, barnices, repintes, adiciones y sirve también para el proceso de limpieza. *Se puede en la cámara fotográfica colocando un filtro que deja pasar únicamente los rayos visibles y no los UV. *Fotografías de reflexión: colocando un filtro a la cámara que deje pasar únicamente los rayos UV (estado de barniz, suciedad, hongos). -LUZ MONOCROMÁTICA DE SODIO: *Luz amarilla de sodio *Permite estudiar las obras con mayor nitidez. Revela detalles imperceptibles en las zonas de sombra: objetos metálicos gravados, técnica pictórica, empastes, empleo de espátula, pastosidad. -FOTOGRAFÍA INFRARROJA (IR) *Utiliza una película especial sensible a las radiaciones infrarrojas *Filtro color rubí, muy oscuro *Corrección de enfoque *Lámparas incandescentes o monocromática de sodio *Se observa el dibujo subyacente, repintes, hilos metálicos, textos. *Realizar varias tomas con diferentes tiempos, diafragmas… -REFLECTOGRAFÍA INFRARROJA (RIR) *Radiación reflejada por una obra de ante una lámpara incandescente, detectada por un sistema sensible a la radiación IR. *Llega más lejos y su definición es superior a la fotografía IR -RAYOS X: *Son radiaciones ionizantes de alta energía por lo que deben ser manipuladas por personal cualificado en habitaciones blindadas y protegidos de su efecto. *Para las radiografías  de pinturas se emplean tensiones bajas de 20/50/ Kv según sean tablas o lienzos y materias *Hay que adaptarse a las medidas de las placas, por ello es costumbre realizar mosaicos. *Las zonas claras son áreas de mayor espesor o densidad (estado del soporte, vetas de la madera, telas empleadas, clavos travesaños, espigas y sistemas de unión, modificaciones…). -COLOMETRIA: *Permite reducir a términos numéricos los espectros de reflectancia de una superficie coloreada, -Determinando la longitud de onda dominante, la luminosidad y la saturación de los pigmentos. -Reconocimiento de algunos de ellos, contratando los datos recogidos con los patrones, detecta repintes o adiciones y variaciones sufridas con procesos d elimpieza. -TERMOGRAFÍA *Permite analizar los fenómenos térmicos que experimenta cualquier objeto, monumento o edificio. *Detector de radiaciones infrarrojas *Útil para pinturas murales -MUESTRAS ESTRATIGRÁFICAS *Para analizar los estratos de los componentes. -ANALISIS QUÍMICOS: *Naturaleza, composición, cualidades, pureza de la muestra. -METODOS DE DATACIÓN: *Dendrocronología: para maderas *Estudio exhaustivo de un autor *Estudio de materiales: pigmentos, imprimaciones… soportes… INFORME DE ESTADO DE CONSERVACIÓN -Más breve y resumido que el técnico: *Datos de identificación: autor, materiales, técnicas, medidas, procedencia, destino. *Tratamientos de restauración realizados con anterioridad a la obra. *La situación de la obra en el momento de prepararse para su embalaje, señalando en un gráfico las zonas frágiles. *Advertencias sobre y condiciones necesarias de climatización, iluminación, seguridad o montaje. *Incluir: fotografías, y croquis *Viaja junto a la obra. CONSERVACIÓN PREVENTIVA -Todas aquellas operaciones que se ocupan de aplicar los medios existentes, externos a los objetos, que garanticen su correcta conservación y mantenimiento. *LAS CONDICIONES AMBIENTALES ADECUADAS: -iluminación: *luz visible: 150-200 lux: moderado. 50 lux: sensibles; *UV : 70mW/lumen; -cambiando la fuente o filtros, reducir tiempo de exposición), *IR (controlar temperatura) -clima: *humedad: 55% HR; oscilación: 5%  *temperatura: 18ºc; fluctuación de 2ºC -Polución: CO2, Azufre, Ozono. *Partículas solidas: hollín, microorganismos, esporas, cristales de cloruro de sodio. -Análisis del agente -Ventilación, filtros, purificadores, aislamiento #sistemas de medición (termómetros, higrómetros), -Control (humificadores, deshumificadores, gel de sílice, fluoruro de litio, separación o protectores en el reverso, vitrinas), siendo constante -Limpieza *LA SEGURIDAD: -Plan  de emergencias: *Adiestramiento de personal *Responder adecuadamente *Que hay que hacer *Indicaciones al publico -Riesgos: *Incendio: tipo de fuego (A, B, C, D) según el elemento combustible, los factores de propagación y detección… materiales de construcción de las salas, telas ignífugas, bastidores de tensión automática, molduras fácilmente desmontables,  sistemas de detección y aspersión, automáticos y manuales (alarmas, salas de control), áreas estancas, puertas antifuego, salidas de evacuación (Plan de incendios, simulacros). Extintores químicos gaseosos o de polvo (para las obras), *Robo: vitrinas, alarmas, barreras físicas, vigilancia del público, cámaras, sensores, agentes de vigilancia *desastres naturales *guerras *MANIPULACIÓN/TRASLADOS: Personal cualificado: -Por donde coger la obra, -Tipo de materiales; guantes de algodón (objetos que puedan resbalar), medios mecánicos (por el peso o distancias a recorrer) -Sistemas de colgado: según peso, dimensiones, sujeciones de seguridad (evitar robos), apoyos inferiores (grandes dimensiones). -Sistemas de embalaje: según fragilidad, peso, dimensiones (evitando materiales que manchen o aporten acidez). Manteniendo las condiciones climáticas adecuadas para los mismos. *Cajas fabricadas especiales con amortiguación inferior para las vibraciones. *Materiales  amortiguadores de relleno en los huecos de los bastidores *Reversos rígidos y ligeros para evitar que posibles impactos lleguen a la tela *Cajas climáticas *Aparatos de registro *Correos de los museos: generalmente restauradores o conservadores que controlan las incidencias de los traslados y vigilan su adecuado embalaje, desembalaje e instalación. *INSTALACIÓN: -Bien sustentados -Controlados climáticamente -Ventilados -Limpios -Protegidos -Medidas contra el fuego *Almacenes: -Sistemas de peines o rejillas, colgadas y ventiladas. *MANTENIMIENTO	BASTIDORES Y OTROS SOPORTES: Estructura soportante de la tela o lienzo, en forma de marco de madera (pino o fresno), con distintos sistemas de unión en los ángulos y que debería llevar unas cuñas en los ingletes, para tensar la tela. Según su tamaño necesita unos travesaños con sus respectivas cuñas. -Bastidores provisionales: sujetando la tela con clavos o cuerdas, para luego realizar con mayor facilidad los envíos. -Bastidores fijos: listones de madera ensamblados a caja y espiga, a media madera, o encolados en los ángulos. *simples: *con cuñas *dobles cuñas *bastidores El bastidor constituye un elemento histórico y documental de relevancia (inscripciones). LIENZO Todo tipo de tejido que es soporte de una pintura y que, generalmente responde a un ligamento simple de trama y urdimbre perpendiculares llamado tafetán. -Las primeras pinturas sobre lienzo, como hoy lo concebimos corresponden a Florencia del 1.400, pero su desarrollo y extensión fue más lento  que en Venecia. Este desarrollo va estrechamente unido a la difusión del oleo. -CLASES DE FIBRA: *Lino: fibra vegetal que se obtiene del tallo de la planta herbácea. Muy similar al cáñamo. Uno de los más utilizados. Contenido: 75-88% celulosa; lignina: 0.5-2%. *Cáñamo: fibras vegetales, blandas y blancas obtenidas del tronco. Contenido: 70-80% celulosa; 2-6%Lignina. Es más basto que el lino, pero más fuerte, brillante y duradero  que el algodón. *Algodón: obtenida de la pelusa del algodón. Es muy higroscópica. *Seda de Damasco: forma dibujos vegetales, creando efectos de luz y sombra en la composición. *Yute: fibra natural basta obtenida de los tallos de varias especies. Contenido: 10-15% lignina. Tiene relativa poca resistencia y duración y pierde fuerza al humedecerse. *Otros: ramio. *Mezclas: lino-algodón, lino-cáñamo, cáñamo-algodón. Esto acarrea comportamientos diferentes con sus correspondientes dificultades de conservación. -HILADURA: mediante la cual las fibras se convierten  en un hilo continuo. Según el número de giros del hilo sobre su propio eje en una medida determinada, su resistencia y elasticidad variaran. -ELABORACIÓN DEL TEJIDO: Se elabora en un telar en el que, a una serie de los hilos dispuestos longitudinalmente (urdimbre) se cruza un hilo continuo alternativamente (trama). -La urdimbre suele tener hilos más resistentes que la trama ya que debe soportar mayor esfuerzo en la fase del tejido. ESTRUCTURA O ARMADURA: sistema de tejido: *Tafetán: el más sencillo, con un hilo de pasada por cada uno de urdimbre, alternativamente. *Diagonal o sarga: *Espina de pez o espinilla *De mantel o mantelillo  o adamascado: en forma de rombos. -DIMENSIONES: limitado al ancho del telar. -Uniones: costura de punto de sabana, de punto por encima, encolado. -las costuras suelen dar problemas  estéticos y de conservación. -DENSIDAD DEL TEJIDO: hilos * cm2. -TRATAMIENTOS: lo que influirá en las características de la obra y en su conservación: blanqueamiento, teñidos y aprestados. PREPARACIÓN: Engloba todas las capas  intermedias entre el soporte y la capa pictórica, o todas las actuaciones llevadas a cabo con objeto de adecuar un soporte para la recepción de la pintura. Tiene la función de unificar el aspecto de la superficie y facilitar la adhesión. Consigue un fondo cromático adecuado para los efectos perseguidos por el autor. Y reduce los efectos de los movimientos del soporte sobre la capa pictórica: *Capa de cola aislante: para cubrir los poros, luego se pasa la piedra pómez para alisarla y eliminar nudos e irregularidades del tejido. *Fondo o preparación: compuesta: -Carga: yeso o carbonato de calcio, harina o pigmentos secativos como el albayalde. Las preparaciones sobre tela deben ser más finas, ligeras y elásticas que las de tabla para adaptarse a la delgadez y flexibilidad del soporte. -Pueden tener aditivos: flexibilizantes (miel) o fungicidas (vinagre). -Aglutinante o ligamento: cola animal o aceites secantes de lino o nuez (S.VII). -magras: medio acuoso; fondos de yeso, de Creta, de caseína y de engrudo. - grasas: aceites secativos o sus emulsiones. - mixtas: una preparación magra y otra oleosa. *Imprimación: capa más fina y lisa con efecto aislante y óptico. Alto porcentaje de aglutinante y poca carga. DIBUJO: La aplicación del color puede estar predicha del dibujo o esbozo previo, realizado con carbón o con pincel. -En la historia de la pintura, a través de los tratados, podemos observar la importancia del dibujo y las diferentes tendencias, según cada momento estilístico, entre la primacía del color o del dibujo. -Directamente el dibujo por parte del maestro -Cartones: *Calcar el dibujo de otra obra un papel aceitado, agujerear luego los perfiles con un alfiler y realizar el estarcido con albayalde o negro, sobre el soporte ya preparado. *Repasando el calco por detrás con un color y se presionaban los perfiles. *Podían untar con carmín las líneas del dibujo en el modelo, se colocaba el papel sin aceite, con presión y se traspasaba al nuevo, limpiando el carmín del original con miga de pan. *Copia a través de una cuadricula. -Finalmente, se repasaban con carbón o materiales blancos como yeso y pincel, con mayor o menor grado de acabado, según la época y el artista. -A través de la reflectografía infrarroja y de radiografías se pueden estudiar el proceso de elaboración de una pintura, los dibujos subyacentes cuando existen y algunas modificaciones efectuadas durante su creación. -Mientras que en las pinturas sobre tabla medievales existe un dibujo muy preciso y acabado, en los lienzos nos encontramos más frecuentemente con trazas o esbozos, e incluso con bocetos realizados a base de la propia pintura al óleo por lo que resulta muy difícil su diferenciación de las capas superpuestas. CAPA PICTORICA: -Componentes: *Las técnicas para aplicar la capa de la pintura vienen generalmente diferenciadas por: *EL AGLUTINANTE, que es la sustancia que mantienen cohesionadas las  partículas de los pigmentos y cargas entre sí, y permite que se mantengan adheridas al soporte. *PIGMENTOS O COLORANTES: se presentan en forma solida como gránulos y se han de mezclar con el vehículo o aglutinante para su aplicación. -La opacidad se debe a la capacidad de absorción de luz, a su índice de refracción y al tamaño de las partículas. Los pigmentos al agua tienen mayor índice de refracción que los mezclados con aceite. -Estabilidad: ciertos pigmentos (orgánicos, azurita, blanco de plomo, minio, azul de Prusia) no son estables a la intemperie o a las bases, y por lo tanto no se pueden emplear en la técnica de la pintura al fresco, donde la cal es una base fuerte. También sufre alteraciones a causa de la luz, humedad, temperaturas elevadas, y contaminación. Y también con alguno productos empleados en restauraciones o limpiezas. -Animal: insectos de la laca, sepia, huesos quemados. -Vegetal: flores, semillas, corteza de madera y raíces de planta (azafrán, madera de Brasil, gualda, bistre, rubia o granza) -Mineral: coloreadas (ocres, amarillos, rojos), minerales y piedras semipreciosas. -Sintética: azul egipcio (silicato de calcio y cobre), rojos y amarillos de plomo, azul de Prusia (arseniato de cobre), amarillo de cadmio, verde viridiana, violeta, rojo de cadmio -Dorado: con mordiente  o sisa de de aceite de linaza. Dorado al agua: con una capa de bol y el bruñido poniendo una tablilla abajo. Polvo de oro con mordiente o pintados con tierras ocres. *OTROS ADITIVOS: -Flexibilizantes (miel), fungicidas (vinagre), tensoactivos (hiel de buey, trementina), acelerantes de secado (litargirio, azarcón, cardenillo, almártaga, actualmente compuestos de cobalto) -Las técnicas: *ENCÁUSTICA: cera como aglutinante. *TEMPLE: pintura realizada con los colores “liquidados” (aglutinante) con colas de animales, gomas (arábiga, de cerezo, tragacanto), caseína, dextrina, la leche y el huevo. -Fue la técnica más frecuente, hasta la generalización del oleo. *MIXTA: base temple y terminadas en oleo. *OLEO: es la realizada con colores o pigmentos molidos, dispersos (aglutinante) en un aceite secante (linaza, nuez o adormidera). -2ª ½ S.XV: generalización. -Ventajas: permite borrar, corregir y alterar lo pintado, consiguiendo efectos de opacidad, transparencia, luces, y sombras, veladuras. BARNICES Y RECUBRIMIENTOS: -Capa liquida que se aplica sobre la pintura cuando la superficie está completamente seca. Formando una película fina y transparente (también pueden ser coloreados), más o menos brillante y flexible, que proporciona lustre y protección (luz visible, ultravioleta, agentes químicos, biológicos, oxidación. Humedad y polvo). -COMPONENTES: resinas naturales, o sintéticas a partir del S.XIX, con vehículo oleoso o en un disolvente. *Gomas-resinas: heteropolisacaridos que contienen sustancias solubles en agua (gomas) e insolubles (resinas) como la mirra, incienso, goma-guta y aloe. *Bálsamos: son secreciones vegetales, sólidos blandos o semifluidos, caracterizados por la presencia de derivados aromáticos (trementina, Tolú o bálsamo de Perú). *Esencias: líquidos destilados, volátiles extraídos de las hojas, tallos, flores o ramas de las plantas. -FORMA DE APLICACIÓN:  E. Media: con la mano; esponja, brocha, pulverización y según la zona del cuadro: corladuras sobre láminas metálicas de plata y estaño -No todas las pinturas se encuentran barnizadas, aunque si la mayoría hasta el S.XIX. -Nos llegan muy deteriorados por el paso del tiempo y por los tratamientos utilizados (limpiezas, rebarnizados…), ya que es la capa más externa; opacidades, amarilleos, desgastes, perdiendo sus características iniciales	FACTORES: -Naturales e intrínsecas de la obra: debidos a sus materiales y al envejecimiento. -Abióticas o externas: atmosféricas y ambientales: *Oxigeno: es un factor de degradación porque provoca oxidación. *Humedad:   -55% ; oscilación: 5%  -15%-30%: metales. -35%-58%: cuero, pieles. -25%-35%: fotografías. *Temperatura: 18ºc; fluctuación de 2ºC *Polución: oxido de carbono, oxido de azufre ozono, partículas solidas (hollín, esporas, microorganismos), cristales de cloruro sódico (en zonas cercanas al mar) que al posarse favorecen procesos de corrosión y biológicos. *Iluminación: -Radiación visible : *300 lux: insensibles (cerámica, piedra, porcelana, metales, vidrios, joyas) *150/200 lux: moderadamente sensible (pintura al oleo y acrílicas, materiales orgánicos no pintados, esculturas policromadas, grabados en blanco y negro, material de archivo, cuero no teñido, lacas, marfil). *50 lux: particularmente sensibles (textiles, acuarelas, pasteles, estampas, dibujos, manuscritos, pinturas al temple, papeles pintados, pergaminos, materiales teñidos, pigmentos de origen animal y vegetal, grabados en color, colecciones de ciencias naturales, guaches, cueros teñidos). -No visible:  *infrarroja (efectos térmicos produciendo reacciones físicas y químicas), * ultravioleta: por su intensidad y tiempo de exposición produciendo reacciones químicas. -70mW/lumen -Bióticas: *Microorganismos: -Bacterias: Tª: 20/30ºC: HR: sobre 100%, medio alcalino. -Moho: oscuridad, Tª: 15/25ºC; HR: 70/90%, generalmente medio ácido. -Hongos: *Animales: -Insectos: ocasionan erosiones, agujeros o excrementos erosivos. -Roedores: -pájaros: palomas y golondrinas *Humanos: -Manipulaciones: -Actos vandálicos -Erróneas restauraciones:  ALTERACIONES DEL BASTIDOR: -Debilitamiento por resecamiento: -Ataques de insectos xilófagos: -Ataques de microorganismos: -Desprendimientos de de nudos: -Aberturas de fendas y grietas: -Deformaciones de largueros ALTERACIONES DEL LIENZO: -Ácidos y óxidos: sobre todo en la zona de clavos, que se acelera su envejecimiento, con rupturas del soporte, desprendimiento del bastidor y el consiguiente destensado y deformaciones. -Humedad; produce hidrólisis, presencia de moho y microorganismos dando lugar a fragilidad y pudrición de la tela. Hinchamientos y retracciones. -Calor: Alta: dilataciones, baja: contracciones y sus variaciones produce fatiga mecánica de la tela y a la larga su ruptura. -Luz; UV; reacciones fotoquímicas, dando lugar a rupturas, polimerización y formación de dobles enlaces de conjugados. La descomposición de la celulosa ocasiona el oscurecimiento del tejido y la pérdida de elasticidad. -Microorganismos e insectos: pueden alimentarse de la celulosa, almidones y colas. Manchas de distintos colores, perdida  de resistencia mecánica. -Polvo y suciedad: acelera la degradación, absorbe humedad, propicio para nidos de insectos -Lagunas o faltas (con pérdida de material): que ocasionan la ruptura de las líneas de tensión adecuadas y deformaciones. -Cortes y desgarros (sin pérdida): pueden ser en una sola dirección, siguiendo la trama o la urdimbre, en forma de siete, o con varias direcciones en complejas roturas; limpios o desfibrados; naturales o artificiales. -Deformaciones: variaciones climáticas, problemas de tensado, cuando se caen las cuñas, acumulación de polvo y otras materias entre bastidor y lienzo, la presión continua y prolongada, arañazos y rasguños en el reverso, golpes, las etiquetas adheridas a la tela, en las costuras. -Por restauraciones: por desgaste o abrasión de la tela, encogimiento, pliegues y ondas en parches y bandas de tensión, telas dobladas, recortes del formato original, impregnaciones de aceites, barnices o ceras que aceleren la oxidación y modifican el aspecto o atraen el polvo, entelados con ocultación de firmas, marcas o inscripciones en el reverso. O la impresión de la trama de la tela en la pintura. ALTERACIONES DE LA PREPARACIÓN: Según: -Envejecimiento: cuarteamientos y levantamientos. -Materiales del lienzo y la capa pictórica. -Su espesor: demasiado gruesa. -Forma de aplicación; mezclas inadecuadas… *Humedad: las colas naturales se hinchan, pudiendo llegar a formar una capa gelatinosa de escasa consistencia mecánica. En las preparaciones de harina proliferan los mohos y la pudrición de la tela. Y las oleosas en capas gruesas provocan la separación de la película pictórica. En la cola de conejo ocasiona cuarteamiento. El yeso se hincha. *Temperatura: sus oscilaciones contribuyen a cambios dimensionales y modificaciones del comportamiento mecánico de tela. *Movimientos: cuarteamientos, levantamientos y lagunas. ALTERACIONES DE LA CAPA PICTORICA: -Envejecimiento: cuarteado natural, perdiendo elasticidad, acusando los movimientos del lienzo -Defectos de técnica: cuarteamientos prematuros; durante el secado, por exceso de productos secativos. -Condiciones ambientales *Oxidación: cambios cromáticos. *Polución: cambios cromáticos. A los pigmentos de plomo les afecta el sulfuro de hidrogeno, los álcalis de azul de ultramar, azul de Prusia y el blanco de cal les afecta los gases ácidos (dióxido de azufre) *Luz: cambios cromáticos. *Temperatura: ampollas y posteriores pérdidas. *Humedad: levantamientos y descamaciones, escamaciones, perdidas sobre todo en la parte inferior por su mal almacenamiento. Microfisuración provocando opacidad y blanqueamientos. -Intervenciones de restauración: *Repintes: pueden alterar completamente la compresión y visión de la pintura. Pueden ser puntuales o en toda la obra. *Mala técnica: quemaduras por planchas o mesas calientes, abrasiones en limpiezas agresivas… -Soporte: -Preparación: -Recubrimientos: -Traslados: fisuras por el continuo enrollado de tela. -Actos vandálicos: grafitis ácidos; modificaciones químicas irreversibles ALTERACIONES DE LOS BARNICES Y RECUBRIMIENTOS: *Luz: oxidación: -Resinas duras: solo se disuelven en caliente, dan lugar a barnices oscuros, muy duros, frágiles y muy ácidos. Actualmente no se emplean. -Las naturales, oscurecen pierden su flexibilidad y se hacen más insolubles con el tiempo en los disolventes de origen. La alteración se produce por oxidación, que da lugar a su amarillamiento, a la perdida de transparencia, se vuelven frágiles. Se endurecen con el secado y pierden flexibilidad, cuarteándose. *Humedad: -Blanqueamientos; por la microfisuracion de la superficie, estado pulveruento por degradación, polvo, hongos, el acabado en huevo. -Azuleamientos, empleo de agua con amoniaco en las limpiezas, o microcristales de sulfatos de amoniaco ocasionados por atmosferas cargadas de SO2 -Merdidas de adhesión y cohesión del aglutinante oleoso y de los barnices producen una pérdida de transparencia con microfisuras en la superficie. *Polución: suciedad, humo, polvo… produce oscurecimiento sobretodo con barnices oleosos.	CONSOLIDACIÓN = dar solidez. -Aplicación de productos adhesivos, ligantes, aglutinantes o cohesionadores de los materiales de carga y de los pigmentos (rellenar espacios y poros vacios). -CAUSAS: los materiales que conforman los estratos de preparación y pintura pueden perder su cohesión o consistencia por diferentes causas: -Las humedades diluyen las colas, cohesionadas de las diferentes cargas y pigmentos., ocasionando la pérdida o degradación de las preparaciones. -La evaporación progresiva y el resecamiento del aglutinante en las impregnaciones y en la capa pictórica se suele manifestar por un estado pulverulento. -CRITERIOS: -Criterio de mínima intervención. -Estado de la obra -Destino -No deben alterar el aspecto de la obra. -Reversibles (posteriores intervenciones) -Su  capacidad de penetración (viscosidad del adhesivo y tensión de la obra) y consolidante. -Facilitar la transpiración de los materiales. -El tiempo de secado -La contracción -La Compatibilidad con los materiales de la pintura. -las características del envejecimiento. -FORMA DE APLICACIÓN: total o parcial. -Impregnación, pulverización, goteo e inyección. Con o sin cámaras o mesas de succión para asegurar su penetración o bolsas de polietileno, en función de la porosidad de los estratos pictóricos (superficial o estructural) y de su viscosidad. -Elección del disolvente de evaporación lenta. -Concentración; demasiada: puede desprender la pintura; poca: poco humedecer en exceso y ablandar. -PRODUCTOS: -Naturales: colas de animales (conejo, de piel, de pergamino o pescado -esturión-), gomas, resinas. Ventajas: se parecen más a los originales. Añadir fungicidas (fenol, Nypagina) y plastificantes (miel o melaza). -Semisintéticos (derivados de la celulosa): -Sintético: resinas acrílicas (Paraloid B-72, Primal, Plextol, Bedacryl, Plexisol), resinas vinilicas (acetatos de polivinilo y alcoholes polivinilicos) y ceras microcristalinas (, polietilenglicolicas y modificadas) ventajas: más estables  y más resistentes a los microorganismos. El vehículo de las resinas: acetona al tolueno o al disolvente nitrocelulosico, xinol o white spirit. Para obras sensibles a la humedad (acuarelas o guaches): mezcla Beva 371 en tolueno con Klucel J- en agua y alcohol o vapores con ultrasonidos. FIJACIÓN=asentado del color. -Adherir las capas pictóricas levantadas o en peligro de desprendimiento de una pintura. La capa pictórica puede levantarse del soporte sola o junto con la preparación impregnación. -CAUSAS: *Por diferencias de comportamiento físico entre los materiales de la obra, a causa de la incidencia de los agentes ambientales, por resecamiento desde el exterior o por tensiones superficiales. *Accidentes y golpes. *Ciertas técnicas pictóricas: temples de cola, aplicaciones de capas magras sobre grasas… -FORMAS DE LEVANTAMIENTO: *Escamas o exfoliaciones *Ampollas *Cazoletas *Cordilleras -PRODUCTOS: *Adhesivos: -Naturales: colas animales (conejo, pescado, colleta italiana), con agua en caliente, con adición de fungicidas. -Semisinteticos: -Sintéticos: *Otros: -calor controlado: lámparas, punteros de infrarrojos, espátulas térmicas o planchas. -Presión: peso, succión -Papel tisú, de seda, Melinex. -METODOLOGÍA: *Limpiar bien la zona a fijar. *Introducir con pincel o jeringuilla un humectante. *Esperar a que se seque *Aplicar el adhesivo. *Comprobar con una espátula la penetración del adhesivo y la flexibilidad de la capa pictórica y mantener el calor si fuera necesario. *Retirar los restos de adhesivo de la superficie. *Se coloca papel de seda, japonés o tisu, se elimina la humedad presionando ligeramente con un papel secante o Manila y se seca presionando ligeramente con espátula térmica (30Cº-40Cº) sobre papel Melinex. Transparente, levantándolo frecuentemente para ventilar. *En caso de estados delicados: aplicar adhesivos a través de un papel poroso como tisú. *En caso de superficie poco porosa, barniz, sin embargo la tela tiene una trama abierta: se protege la capa pictórica con empapelado de papel grueso con pasta de harina y cola y aplicando cola de piel por el reverso mediante pulverización, pincel o mesas de succión. PROTECCIÓN O EMPAPELADO = engasado = FACING: -Consiste en la adhesión de uno o varios papeles o gasas sobre la pintura para protegerla cuando es necesario darle la vuelta para trabajar  en el soporte de tela, sobre todo  en los casos de forraciones que no se realizan en mesa caliente. -ADHESIVOS: *Colas naturales: conejo, coletta italiana, almidones, pasta de harina y cola, cera-resina (puede causar el cambio de tono). *Derivados celulósicos: si no se retiran bien pueden provocar tensiones y focos de microorganismos. *Adhesivos sintéticos: Beva 371 diluido en tolueno. -PAPELES: *Tisús *Papeles de seda *Manila -PROCESO: -Se preparan muy rebajados para que no tiren  de la capa pictórica -Se tienen que eliminar los restos. -Se debe colocar un papel siliconado en el reverso para evitar que traspase el adhesivo al soporte y se pegue. Para eliminarla se pulveriza con el disolvente, se cubre con Melinex y se calienta con 2´ o 3´. -Para la eliminación del empapelado: agua caliente o disolvente correspondiente. LIMPIEZA: -Consiste en la eliminación selectiva de una materia accesoria a la obra, que altera la visión de la pintura. -TRATAMIENTO SEGÚN: *Materiales que se desean eliminar, naturaleza y origen: polvo, humo, resinas naturales o sintéticas que componen los barnices, aceites, recubrimientos de colas, ceras, betunes, repintes al oleo o al temple y manchas determinadas o adheridas (excrementos de animales, salpicaduras de diferentes materiales). *Identificar todos los materiales que componen la pintura, averiguando a que son solubles. *El estado de conservación de la obra: resecamiento, puverulencia, cuarteados, levantamientos. *Toxicidad e inflamabilidad de los disolventes: todos son tóxicos menos el agua. Usar palitos de algodón, pinzas, mascarillas, dispensadores especiales o frascos cerrados, extractores, ventilación, control del tiempo. *Los productos y metodologías existentes. -Disolventes: Criterios: poder de penetración, volatilidad, retención, acción disolvente, toxicidad e inflamabilidad. *Agua desionizada *Hidrocarburos: éter de petróleo, White spirit, isoctano. *Enzimas *laser -TIPOS DE LIMPIEZA: *Superficial -Agua destilada con una gota de tensoactivo no iónico aclarado y secado (oleo barnizadas) *Desbarnizado: *Eliminación de intervenciones anteriores; masillas, estucos y repintes. -limpieza mecánica -disolventes *La evaporación es un fenómeno que regula tiempo de actuación del disolvente sobre una superficie. REINTEGRACIÓN DEL COLOR: -Restituir una parte perdida. -Requisitos: REVERSIBILIDAD, LEGIBILIDAD Y ESTABILIDAD: *que no altere o degrade la pintura original *que sea reversible *que los materiales y técnicas sean diferentes para evitar falsos históricos *que sean lo más estables e inalterables -LA MASILLA DE BASE O ESTUCADO: -Cuando la laguna llega hasta el soporte (tela), es necesario rellenar dicho hueco con una preparación que nos permita luego trabajar sobre esta base con el color. -Elección del estucado: *determinar la estructura original de la pintura *la superposición de capas *en consonancia con la reintegración cromática, *consonancia con la dureza y flexibilidad de los materiales originales *se debe limitar al hueco de la laguna *ser reversible -Composición: *adhesivo: cola de conejo, de pergamino, pescado, ceras-resinas naturales o sinteticos *carga: yeso, carbonato de calcio, pigmentos terrosos -Técnica: *capa de barniz de retoque intermedio *estuco (pincel o espátula) *se nivela (bastoncillo, gamuza, corcho), se pulen con finísimas lijas o piedra de ágata *imitación relieve de superficie (cuando la laguna es grande) *capa aislante: goma laca, barnices o resinas  -LOS PROCEDIMIENTOS PICTORICOS DE LA REINTEGRACIÓN -TÉCNICAS *AUSENCIA  DE REINTEGRACIÓN: dejar los soportes a la vista y los daños que presente la obra  del paso del tiempo. *TINTA PLANA: evitar cualquier intento de completar la imagen, aceptándose solo un tono único y plano. VARIANTE: tono general vibrado; deriva de la anterior. Cuando no se quiere o no se puede reconstruir la imagen. Tinta neutra que recoge los colores presentes en la obra. *ILUSIONISTA, DE FANTASIA, MIMETICA, O IMITATIVA: reconstruir lo más fielmente posible las lagunas pero documentando con todo detalle el trabajo y utilizando materiales reversibles. VARIANTE: igual pero la laguna en un nivel más bajo. *RAYADO, TRATTEGGIO O RIGATINO: trabajar con trazos (1/1.5cm) verticales de colores que se unifican cromáticamente a cierta distancia. *PUNTEADO O PUNTILLISMO: igual que el anterior pero mediante puntos. -BARNIZADO -La mayoría de las pinturas fueron tradicionalmente barnizadas. -Proporcionar cierto brillo e intensidad. -Protección: luz visible, UV. -Aislamiento: agentes químicos y biológicos (humedad, polvo, retardan la oxidación) -Puesto que se degradan fácilmente es necesario en muchas ocasiones, eliminarlos mediante la limpieza y volver a barnizar. -Objetivo: devolver el aspecto característico  a la pintura y protegerla. -Propiedades ópticas: *Forma de aplicación: brocha, muñequilla, pulverización -En posición horizontal excepto en los grandes formatos, cuando se aplica a brocha y vertical cuando se pulveriza.. *Componentes del barniz: resinas, ceras, disolventes. *Velocidad de secado: cuanto más lento sea el proceso, mas plana es la película formada. -Característica del barniz: *transparentes *inalterables *elásticos *reversibles *lo más duradera posible *que no modifiquen el aspecto óptico -Damar -almaciga	EL LIENZO: LIMPIEZA: -ELIMINACIÓN DEL POLVO entre el bastidor y el lienzo para eliminar focos de microorganismos, nidos de insectos, manchas de humedad. *Mecánicamente: aspiración, presión de aire suave, brochas, cepillos suaves, esponjillas, gomas de borrar suaves. Bastoncillos de algodón ligeramente mojados en agua destilada con un pequeño porcentaje de tensoactivos añadido, o con pastas o empacos absorbentes. Las realizadas con espátulas o escalpelo se debe realizar de forma diagonal y en el sentido de la trama y urdimbre. -Estas limpiezas pueden degradar los hilos y la resistencia de las fibras, además de hinchamientos. -MANCHAS: adhesivos, ataques de ácidos de excrementos, aceites y otras impregnaciones que modifican ph de la tela. Se limpian con pastas según sea el origen de las manchas, se aplican en ajedrezado para controlar compensadamente la aplicación de humedad. Mesas de humectación, papeles secantes. Chorros de aire caliente controlados para los adhesivos. Fungicidas (pulverizaciones de etanol y ortofenilfenol), atmosferas transformadas con gases inertes (nitrógeno, argón), bajas en oxigeno, se introducen en una bolsa de plástico de barrera y mantenerse un tiempo determinado, en función del tamaño, y tipo de insecto, con control de temperatura y humedad relativa. DESMONTAJE DEL BASTIDOR -Siempre que sea posible se harán las intervenciones sin desmontar el soporte, pues así no se somete la tela a tensiones y destensamientos innecesarios. -Precauciones: *Alrededor de los clavos sobre todo si éstos están oxidados. *Hay que proteger los bordes con unas tiras de papel tisú. *Después de desclavarlo se debe mantener con cierta tensión o peso que impida sus movimientos: generalmente sujeto con puntas, grapas o velcro a un  tablero plastificado o antiadherente o mediante tiras de papel encolado a un telar de trabajo. *A veces es necesario empapelar o proteger toda la pintura antes del desmontaje. DESACIDIFICACIÓN: -La acidez natural de las telas, se ve incrementada por los aceites y colas aplicadas, y también por adhesivos empleados, como los componentes de colofonia y los modernos acetatos de polivinilo. -Debe ser estudiado detenidamente el grosor de la tela, los materiales utilizados. -La medición del pH de la tela se hace con exactitud mediante un phmetro de contacto, o simplemente con tiras de pH de forma orientativa. -PH de una pintura al oleo no debe pasar de un margen entre  6-8.5. -Aplicación de productos alcalinos: bicarbonato de magnesio (con solución de agua desionizada al 2%), carbonato de metil metoximagnesio (metanol), etil carbonato de etoximagnesio (en etanol). Pero esta basicidad puede afectar a los componentes de las pinturas como aceites secantes, resinas y pigmentos, causando la perdida de adherencia al soporte o su decoloración. -En seco, es mucho más seguro pero también es muy difícil que el producto se mantenga adherido a la tela: espolvoreamiento o frotamiento con una brocha de polvo de tiza, hidróxido de calcio, bario en polvo o carbonato de calcio, para que actue por más tiempo se puede aplicar vapor de agua y un adhesivo. INTERVENCIONES PUNTUALES: -PARCHES: refuerzo por el reverso en caso de desgarro o rotura. Los antiguos son desproporcionados y con exceso de adhesivo. En la actualidad cada vez se utiliza menos, prefiriendo las soldaduras puntuales y los refuerzos por medio de hilos. *Se deben utilizar telas finas con los bordes desflecados y afinados, de modo que no se forme una arista viva. Tejidos naturales o sintéticos finos y resistentes tipo gasa y en algunos casos simplemente tisús de celulosa o de fibra poliéster. *Antes es necesario eliminar las deformaciones de la rotura. *Su estabilidad dependerá de las condiciones climáticas estables y la protección complementaria del reverso. *La unión: -Adhesivo: lo suficientemente flexible (tamaño de rotura) y capacidad de pegado sin crear tensiones en los límites de la pieza y no manchar ni traspasar a la capa pictórica. Productos sintéticos, preferiblemente no acuosos como adhesivos de contacto reversibles o semisinteticos derivados de la celulosa. -ADHESIONES DE HILOS: Soldadura o sutura de hilos y desgarros: -Fijar la pintura de la zona afectada. -Corregir deformaciones: humedad controlada, presión, mesa de succión o calor (espátula térmica, plancha suave), puentes de hilos provisionales y torniquetes o bisagras realizados con varillas, con pesos o pequeños telares. -Ordenar los hilos, mediante punzones. -Humedecer ligeramente el hilo. -Se puede unir puntualmente con un adhesivo termoplástico con poliamidas o resina epoxi. *Cosido: los desgarros o sujetando los injertos por medio de agujas de cirugía e hilos de poliamida. -INJERTOS: en casos que se ha perdido una parte de la tela. A diferencia del parche el injerto se limita al hueco exacto de la laguna. *Elección del tejido: en función de la tela original (tipo de hilos, grosor, tejido). *Colocación en la posición adecuada, siguiendo la dirección de la trama de la tela. *Adhesión: con puntos adhesivos como las soldaduras o parches. Si se ha de entelar, se sujetan con tiras de gasa en los bordes de la unión. -RECONSTRUCCIONES DEL TEJIDO: variante de injerto, cuando falta poca cantidad de tejido. *Con hilos de la misma tela: de los bordes e irlos adhiriendo, uno a uno a los extremos de los originales. Es una operación lenta y delicada. Solo una trama gruesa admitiría este tipo de operación. ELIMINACIÓN DE DEFORMACIONES -TRATAMIENTOS DE HUMEDAD: papeles secantes humedecidos, pulverización o impregnación (forración con pasta de harina y cola), mesas de succión y cámaras de humedad. -PESO, y en una mesa de succión, -CALOR si lo admite la obra. *POCEDIMIENTO con desmontaje : -Desmontaje -limpieza reverso -humectación leve (fibras se contrae, las colas se hinchan). -Mesa de succión (regular temperatura, humedad y presión) BANDAS O BORDES PERIMETRALES: -Las bandas son tiras de tela que se pegan (desflecadas y afinadas)  sobre los bordes de la tela original. -Cuando los bordes de una pintura sobre lienzo se encuentran muy debilitados (oxidación de clavos) o son muy cortos no pudiendo el correcto claveteado después de un desmontaje. -Adhesivo: pastas de harina y cola, acetatos de polivinilo, copolimeros de etil-vinil-acetato. No debe pasar a la parte anterior del original. Hay que hacer pequeñas pruebas. -Deben ser telas finas y resistentes. Papeles de poliéster (Reemay). -Aproximadamente 15cm. ENTELADO O FORRACIÓN: -Cuando el lienzo original se encuentra en pésimas condiciones y peligra la conservación de la pintura es necesario recurrir a la técnica del entelado, conocida también como forración o reentelado. -Actualmente se tiende a emplear en lo menor de lo posible, pues supone someter a la obra a una traumática intervención. Solo cuando sea completamente necesario para la conservación de la pintura. -Intervención de gran magnitud, que afectara a la totalidad de la obra ocultando en la mayoría de los casos la tela original. -Cuando: extrema fragilidad de la obra, numerosas roturas y desgarros, carencia de bordes, falta resistencia (telas finas con mucha carga o empastes). -Consiste en la adhesión de una tela nueva, con objeto de darle consistencia. -Tener en cuenta: *Características y alteraciones de la tela y pintura originales (tipo de tejido, materiales de preparación, diferentes capas, oleo, temple, acrílicos, texturas de las pinceladas). *Preparación del lienzo: desmontaje, tensado, aplanado, eliminación de deformaciones. Limpieza, eliminación de levantamientos. *Seleccionar el adhesivo: pasta de harina y cola o gacha, el almidón, cola de esturión o cera-resina. Actualmente también sintéticos como compuestos acrílicos o vinilicos y ceras microcristalinas. *La tela nueva: lo más similar a la original (tejido, trama). Las naturales deben ser lavadas, desacidificadas y fatigadas para evitar movimientos. *Técnica operatoria: -Manual, aplicando el adhesivo y trabajando con planchas o pesos y calor. -Mesa Caliente (adhesivos termoplasticos) o de succión o baja presión (adhesivos acuosos) *Con o sin pintura protegida o empapelada previamente. *Entelado transparentes: anotaciones, marcas…telas de polipropileno o de fibra de vidrio, junto con adhesivos como cera-resina o Beva 371. *entelado flotante o libre: colocación de una tela nueva de refuerzo montada en el bastidor antes de colocar el lienzo original sobre la misma o adhiriendo únicamente los bordes y no el lienzo completo. *reversibilidad: minimizar el calor, peso y procurar que el adhesivo no traspase. *respetar las irregularidades o pinceladas de la pintura original. *evitar las marcas de la trama. *prevenir las modificaciones del color, el encogimiento del tejido, las reacciones entre materiales y el ataque de microorganismos. TRASPASO O TRANSPOSICIÓN DE LA PINTURA: -El traspaso de la pintura a otra tela, eliminando la original. -No se practica en la actualidad. -Esta traumática intervención ha dejado secuelas en todas las obras así tratadas. LOS BASTIDORES -Es necesario intentar mantener el aspecto originario de la obra para no tergiversar su interpretación, siempre que las condiciones de conservación lo permitan. -MODELOS: *Bastidor convencional: cuña por ángulo. *Bastidor francés: doble cuña. *Bastidor americano: sistema de tornillos para tensar. *Bastidor con dos molduras *Bastidor de aluminio (gran formato) o mixto. *Bastidor de plástico transparente (inscripciones del reverso). *Bastidores de tensión automática: con muelles. -CONDICIONES: *Tener unas medidas adecuadas para el tamaño de la obra, que el ancho y el grosor de los largueros tengan suficiente fuerza. *Que cuente con los travesaños necesarios en obras de gran formato. *Mantener el lienzo separado de la madera con rebajes internos o aristas fijadas para que por destensamiento, éstas no se marquen en la tela o en la pintura. *La madera ha de ser resistente a los microorganismos e insectos, estable y no deformable, pero también su ligereza en el gran formato (en España se utiliza el pino, de madera curada, sin nudos o vetas). *Sistema de tensión: cuñas, tornillos o muelles. Tensión ideal de una tela: 100/200N/m o 10/12Kg/m. -PROCESOS: *Desinsectación: productos por impregnación o por medio de gases. Si es nueva se puede impregnar con una mezcla con Paraloid B-72, antes del clavado para evitar manchas. *Consolidación: -Tornillos en ángulos y moldura pequeña para evitar marcas: madera en buen estado pero falta rebajes internos y cuñas. -Golpeo a las cuñas mediante martillo: tensa la tela. Modelo tradicional. Aunque es más fuerte en los extremos. Las cuñas se deben asegurar con un tope o sujetacuñas o empleando un cordel atornillado al bastidor. -Mejor cuñas de haya: más duras y resistentes. Acorde con el tamaño del lienzo *Montaje: -El cuadro sobre el bastidor para centrarlo. -Se colocan cintas o tensores provisionales (si se puede deformar). -Fijación provisional de centros y ángulos. -El clavado se realizará desde los centros a los ángulos, tensando con unas tenazas especiales, sin provocar deformaciones. -Sistemas inoxidables de cobre o galvanizados: clavos (tenazas a presión), grapas (controlar presión) de suficiente profundidad y anchura para que no rompan la tela. -Se colocan con una distancia determinada, cintas de protección intermedias (discos de cuero, cartón o fieltro) para evitar problemas en la tela original, facilitar su eliminación y distribución de tensiones. -Tensar en la zona donde va a estar y una vez secado. PROTECCIONES DEL REVERSO -Lugares poco controlables, traslados. -CONDICIONES: durabilidad, inocuidad, respeto con los movimientos del bastidor, ligeros (para no aumente mucho el peso de la obra), que tenga ventilación -TIPOS: *Cartón neutro *Policarbonato *Tela de poliéster *Goma espuma LOS MARCOS: -Criterios y sistemas de restauración de los marcos se vinculan a la conservación de madera policromada generalmente. *El marco es una parte más del conjunto de la pintura. *el bastidor debe tener holgura en la caja del marco, para ello se debe ampliar el espacio rebajando con un formón los lados. O suplementar la caja con listones de madera, tiras de fieltro o de goma espuma densa especial (Plastazote). *En traslados, cintas de fieltro autoadhesivas con pH neutro en todo perímetro de contacto. *El bastidor debe entrar completamente dentro de la caja del marco, pues se corre el riesgo de que se intente colgar por el bastidor. *los sistemas de sujeción entre el bastidor y el marco deben ser flejes inoxidables atornillados al marco (nunca con puntas clavadas). *Si lleva cristal, este no debe ser reflectante i no debe estar apegado a la pintura. *los sistemas de sujeción a la pared deben ser resistentes y seguros. Y deben tener dos puntos. *la altura y la inclinación: en función del lugar de ubicación y tamaño de la obra. *Para trasladar las obras que no tienen marcos: sistemas de caja (cadre MRT)