ARTE BIZANTINO

El Período Paleobizantino (siglos V-VII) está formado por el período de Justiniano y otro posterior a él. El período de Constantino es el denominado Siglo de Oro de la cultura bizantina. Los componentes que lo definen tienen una estrecha relación con la romanidad y su arte no siente la necesidad de establecer diferencias con el paleocristiano, pero está teñido de componentes de las provincias asiáticas.

Con la dinastía Heraclia (610-717) el Imperio inicia un viraje hacia lo griego, y también entran en escena los islamitas. Constantinopla deja de ser ciudad romana para adquirir rasgos medievales. Cesa la iconografía imperial que expresa los vínculos entre Dios y el soberano y se inician las polémicas sobre la imagen.

1.  La herencia tardorromana y el ideal de renovatio imperii. Relaciones con el arte imperial romano

1.1  La ciudad de Constantinopla

Þ  Período de Constantino

Tras la fundación de Constantinopla por Constantino para acercarse a los estados prósperos de Oriente, se fomentó el traslado de muchas familias senatoriales cristianas (330). Tenía un trazado ortogónico y porticado, con un complejo de palacios y una cuidada arquitectura que no alteraba el equilibrio entre paganos y cristianos.

Se empieza a anunciar el empleo de mampostería de sillares y ladrillo-morrillo, un sistema adecuado para grandes espacios, bóvedas de cañón y sobre todo cúpulas. El modelo de planta basilical-planta centralizada sólo es satisfactorio en Santa Sofia.

Þ  Reorganización de Justiniano

Tras la revuelta Nika (522) Justiniano reorganiza la nueva ciudad conforme a principios esencialmente clásicos reelaborados y utilizará el sistema en un baldaquino característico, que constiuirá el esqueleto rígido de las construcciones, mientras que las paredes aparentan una independencia del arco del baldaquino que las abarca.

Otra característica será el katholikon (espacio cúbico central y cupulado de la arquitectura eclesial posticonoclasta).

Si Constantinopla es la ciudad de Constantino, Santa Sofía es la iglesia de Justiniano.

1.2  La arquitectura paleobizantina. Reconstrucción de Justiniano

Þ  Modelos

·  La basílica cupulada

En su reorganización, Justiniano no renuncia a una intervención que inauguraba el último capítulo de la cultura clásica, utilizando los criterios constructivos de Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto para la construcción de la nueva Santa Sofía (537), que utilizan el plan basilical y el plan central, en auge en la arquitectura paleocristiana, dando lugar a la basílica con cúpula que tanto significaría en la arquitectura religiosa de Oriente.

·  La basílica cruciforme cupulada

Sólo triunfará en época posterior (Santa Sofía de Tesalónica), aunque si seguimos a Procopio, la iglesia de los santos Apóstoles (536-546) sería el primer logro de basílica de este tipo.

Þ  Las iglesias justinianeas

Por lo general todas las iglesias justinianas ponen en entredicho que la basílica paleocristiana sea verdadera arquitectura, ya que si según la arquitectura las paredes deben ser unas sucesiones de arcadas y columnas, todas ellas recurren a una pared con ventanas, en espacios que podían ser :

-  Octogonales (Santos Sergio y Baco, San Vital de Rávena).

-  Cuadrados (Santa Irene, Santa Sofia).

Estos espacios estaban disciplinados por un baldaquino que en la iglesia de Los Santos Apóstoles se amplía a cinco, según su disposición cruciforme.

Þ  Santa Sofía y la arquitectura moralizada

Este proceso de ventanas y baldaquino, inaugurado con Santa Sofía, estaba iniciando un nuevo modelo de espacio que recordaba a San Lorenzo de Milán o al espacio de las termas romanas, donde la elaboración de espacio y luz y la pintura y el mosaico ayudan a orientar el juego moral que en ese interior se crea.

En esta “arquitectura moralizada” se utiliza la combinación cuadrado-círculo, buscando el efecto de plenos y vacíos, y una voluntad de reproducir la aproximación de lo divino mediante el juego mosaico-luz.

Santa Sofía resumía todo un axioma moral: lograr la incomensurabilidad (Justiniano intenta superar a Salomón y a Constantino con una iglesia que habría de ser definida como la más impresionante de la cristiandad).

Tiene forma de paralelepípedo en su nave central, la cual alberga un eje que invoca una vida transeúnte hacia la luz o centro litúrgico (el ábside), mientras que lo sublime se relaciona con la cúpula cricular que remata el eje vertical de un supuesto cubo de dimensiones iguales, como símbolo del cielo asentado sobre la Tierra.

Santa Sofía resume la civilización entera con un principio de jerarquía que no sólo separa los individuos en el espacio por condición y sexo, sino a los propios reyes.

Otro logro de Santa Sofía es el atrio-exonártex-nártex, que da entrada a nueve puertas.

La iluminación especial da armonía a su interior, intensificado en color de las columnas de mármol, pórfido azul, rojo y verde, de tal manera que orientan la mirada del fiel hacia lo alto, donde la cúpula circular, con cuarenta aristas y cuarenta ventanas, ofrece la originalidad de diluir la masa arquitectónica, como eximidad de toda ley de gravedad.

Resumiendo, Santa Sofía queda determinada por dos conceptos geométricos base de su arquitectura: el cuadrado y el círculo, a partir de los cuales se le da la altura imponente al edificio. Además, es el mejor monumento que expresa las grandes reformas en arquitectura que retira el orden anterior adintelado (vigente todavía en los Santos Sergio y Baco), y pasa a afirmar el sistema de columna y arco.

Þ  Catedral de Santa Irene (Antigua)

Menos compleja en sus novedades, tiene varios enigmas y presenta una modificación respecto a la basílica de cúpula, ya que descuida el eje vertical único y por tanto la fijación en un sólo centro. Su baldaquino daba protagonismo a cuatro bóvedas de cañón en cruz griega.

1.3  Rávena. Arte e ideología. San Vital

En Rávena se aprecian dos tendencias bizantinas:

-  Edificios de planta basilical con fidelidad a la arquitectura cristiana, como San Apolinar del Puerto o San Apolinar nuevo cuando pasa de arriano a católico.

-  San Vital, que controla las claves de la nueva arquitectura junto con Santa Sofía.

Þ  San Vital

·  Estructura

Relacionada con la arquitectura de San Lorenzo de Milán y la planimetría de la Iglesia de los Santos Sergio y Baco, pero aportando la novedad de un nártex dirigido a Occidente y un ábside hacia Oriente.

Su interior marca la tendencia hacia la verticalidad con la ausencia de entablamientos y un elevado tambor. Este interior expresa la presencia divina, que incluye el espíritu de Oriente, y las doctrinas neoplatónicas de Dionisio Areopagita (que defendía la visión espiritual para valorar la esencia de las cosas).

·  Decoración

En la cabecera aparece un programa de mosaicos dispuestos en el coro y el ábside con temas veterotestamentarios (sacrificio de Abel, de Melquisedec o Abraham). En el ábside, Cristo Cosmocrátor otorga la corona del martirio a San Vital.

Debajo, en las parédes del ábside aparecen dos grandes paneles que representan la ofrenda del basileus Justiniano y la basilissa Teodora.

a)  Precedentes

- Este tema de ofrenda u oblatio tiene precedentes en la iconografía jurídica romana cuando utilizaba al emperador como pontifex maximus. Pero en Bizancio estos actos nunca son crueles o sangrientos.

- Otros autores ven el precedente de los reyes ostrogodos en los murales de San Apolinar Nuevo, pero tras la victoria bizantina en Rávena la inocografía de los reyes ostrogodos pierde sentido en su intención política, ya que habían sido vencidos. Estas imágenes serían suplidas por el emperador y la emperatriz de los cielos encabezando la comitiva de mártires y de vírgenes.

b)  Los séquitos de Justiniano y Teodora

Los dos mosaicos de Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos en las paredes del ábside, simulando que avanzaban hacia el altar de San Vital, activan el simulacro de su presencia durante la consagración fundacional de dicho edificio.

Tales cortejos daban a interpretar el reconocimiento la divinidad del Hijo de Dios por el poder temporal y espiritual en la tierra, reconocimiento que negaba la doctrina arriana. También significaba la relación Dios-basileus como transmisor de su conocimiento divino a los inferiores. El cortejo trae a la memoria la imagen de Cristo-maestro entre los doce apóstoles.

 Períodos

El período iconoclasta (726-843) fomentaría el exilio y la huida de numerosos iconódulos hacia el Occidente cristiano. El período posiconoclasta (843-1453) tiene dos etapas:

-  Macedonios (843-1153).

-  Paleólogos (1259-1453).

Con los macedonios se introduce una nueva problemática: la atención a la acción del icono sobre su receptor, de manera que la nueva imagen deberá ayudar a eliminar cualquier gesto especulativo sobre el dogma. Es la época dorada de la iconografía de concilios ortodoxos, cuyas ideas morales habrán de considerarse lo mismo en los comportamientos efectivos que reales. Se garantizaba una imaginería triunfal cristológica y mariana.

Las nuevas imágenes nada tienen que ver con las antiguas jurídicas o alusivas a actos de gobierno, sino con la desacralización imperial y sobre todo con la iconografía triunfal de Cristo y la Anástasis. Se forma un nuevo concepto de imagen y símbolo en el arte cristiano occidental.

2.  La Segunda Edad de Oro Bizantina. Renacimiento Macedonio y la época de los Comenos

2.1  Nueva arquitectura tras el triunfo de la Ortodoxia

Esta nueva arquitectura significa una ruptura con Occidente y con la tendencia basilical. Se generaliza el concepto de basílica cupulada cruciforme, conforme a un orden simbólico de los espacios y de las funciones litúrgicas. Sus edificios más notables están en Grecia.

Þ  El Katholikon

En arquitectura los espacios se reducen a un microcosmos, con mayor sobriedad. El cuerpo central constituye la fijación de un eje vertical reducido al esquema cubo-cúpula (katholikon), que busca establecer un vínculo entre la tierra (la substancia) y el cielo (la esencia). El katholikón asume una función dominante, convirtiendo las naves laterales en deambulatorios.

Ahora el exterior no es un subproducto y gana en fuerza plástica, aumentando el número de cúpulas cada vez más reducidas. Estas cúpulas son de un tambor elevado y a veces no tienen sentido tectónico.

Esta etapa es conservadora debido a la situación de Bizancio como fortaleza cristiana en Oriente y pueblo escogido dentro de su momento bizantino griego y oriental.

Frente a la cultura de Justiniano, que separaba lo aristocrático y lo popular (cultura del símbolo), ahora triunfa la devoción popular frente a lo erudito. Este populismo busca sus talismanes en iconos y reliquias. El mundo clásico había muerto, y Bizancio pasa a ser un gran estado rural con una gran ciudad.

En Constantinopla, Basilio I reconstruirá 30 edificios religiosos, destacando la Nueva Iglesia de Costantinopla (Néa), origen de la iglesia con cruz griega inscrita en un cuadrado, lo mismo que su cúpula sobre tambor poligonal.

Þ  Los conventos

A partir del siglo X son las únicas nuevas construcciones, todas con el modelo de Agios Theodoros: planta cruciforme, con espacio central o eje vertical cupulado y cuatro bóvedas de cañón a los lados. Los cuatro espacios angulares restantes determinan una planta casi cuadrada y un efecto compartimentado que generaría un aumento de cúpulas de dudoso sentido tectónico.

·  Iglesia monástica de Santa María de Dafni

Introduce la variante de la cúpula sobre ocho apoyos, al tiempo que su cúpula domina en altura. Los entornos de este baldaquino con trompas pierden el carácter de deambulatorio y conforman capillas.

·  San Marcos de Venecia

Tiende a la centralización, aminorada por el reconocimiento a las experiencias de los Santos Apóstoles de Constatinopla. Combina la longitud basilical con la centralización de los cinco espacios cupulados. En ella arragia el concepto espacial de Santa Irene de Constatinopla, desde los arcos torales de sus cúpulas prolongándose con bóvedas de cañón, a las tribunas sobre columnas que marcan el ritmo en profundidad.

La cúpula interior es de media naranja y logra un efecto exterior de mayor altura mediante el armazón de una segunda cúpula.

3.  Artes figurativas. Triunfo y restauración del culto a las imágenes

3.1  Teología del Icono. Codificación de una iconografía de Concilio

En la etapa preiconoclasta, la imagen era instrumento político-religioso de afirmación del emperador. Tras el 843, con el triunfo de la ortodoxia, surge un arte muy codificado, más próximo al verdadero mensaje iconográfico y su fidelidad a dispositivos teológicos para asegurar el conocimiento del dogma ortodoxo.

Þ  Disposición de las imágenes en las Iglesias

- Imagen del Cristo en el eje abovedado del esquema cúpula-cubo.

- Si no hay eje, el semicírculo absidial se destinaba a la imagen divina o a la representación de María Theotócos (mostrando al niño frontalmente o en su brazo derecho con un gesto protector y orante).

- Se prefieren las imágenes teofánicas sobre la Encarnación y la Redención.

- El resto de la iconografía en las iglesias queda centrada en una amplia galería hagiográfica (obispos, santos, guerreros, teólogos defensores de la ortodoxia), y junto a ellos apóstoles, arcángeles y mártires flanqueando la nave o “vía de salvación”.

Todo ésto quedaba dentro de un programa cósmico-litúrgico ya fijado en las miniaturas de los textos litúrgicos (Sacra Parallela, con 1658 imágenes).

Þ  Las imágenes

Las imágenes están cada vez más distanciadas del arte clásico. Definen consideración de teólogos iconodulos y disposiciones de sínodos y concilios, completadas con verdaderos reglamentos disciplinarios que permitan a la imagen observar la quíntuple función del Pseudo-Dionisio: didáctica, alegórica, mística, litúrgica y artística, dando a la imagen autoridad y carácter dogmático.

Pasan a ser referentes defendidos por los teólogos, sin ambigüedad: la pinturas y mosaicos eran objetos de consejos por los teólogos (restriccines), mientras la miniatura tenía más libertad, con varias versiones del Crucificado, incluso con detalles humanos, mientras que a escultores o pintores se les imponen condiciones canónicas como las del Concilio Ecuménico de 787.

·  Hosios Lukas y el Monasterio de Dafni

Las mejores obras macedónicas (Hosios Lukas y el Monasterio de Dafni) presentan unas formas muy afines a un mismo programa iconográfico (Navidad, Bautismo, Crucifixión, Resurrección, Ascensión, etc.), ajustados a las grandes fiestas de la Iglesia y a mostrar la Encarnación de Cristo.

En ambos cobra forma la precisión de los debates cristológicos y de los “cuadernos de modelos”, que imponían el respeto a las reglas para garantizar el mensaje conforme a las decisiones oficiales de la Iglesia.

Þ  Época del Iconoclastismo (726-843)

·  Orígenes

Hay influencias de judíos e islamitas por ser contrarios también a la representación de la divinidad, pero los escritos ortodoxos buscan la causa en la hostilidad de varios emperadores interesados en restablecer la autoridad imperial en la religión y recortar las tendencias favorecedoras del monje hacia la imagen.

La religiosidad popular adquiría matices idolátricos. Eran los iconos achéropoietos, es decir, identificados con un mundo sobrenatural y no con la mano del hombre.

·  San Juan Crisorroas (749)

San Juan Crisorroas (749), defensor de la imagen, introduce diferencias, como el matiz en la imagen de Cristo que representa su apariencia, y no su esencia, rehuyendo así a las idolatrías.

Al no ser el icono un ídolo, se rechaza todo componente antropaico. Es el momento de la valoración mística del icono. Con ésto, San Juan se contrapone a los iconodulos monofisistas, opuestos a la encarnación de Cristo y a su función mediática entre cielo y tierra.

Þ  843. Triunfo de la imagen.

Las emperatrices Teodora e Irene dan un impulso a la imagen con una procesión para ofrecer las santas imágenes a la veneración pública. Pero los cauces para el triunfo ortodoxo serán el VII Concilio de Nicea y los concilios convocados por las autoridades bizantinas desde entonces. Su método estaba animado por la convicción de que los iconos sólo eran objeto de veneración y honor, pero no de adoración, dado que sólo a Dios corresponde adorar.

Paulatinamente, la imagen del Cristo-Pantocrator (Santa Sofia de Kieve, Dafni, Capilla Palatina de Palermo, Cefalú...) será el mejor referente para afirmar la presencia del icono de Cristo. En ellos se sugiere sólo una parte de la totalidad: la dimensión teológica del Hijo no se puede circunscribir.

Con este criterio aparece la desconfianza recíproca entre el Imperio y la Iglesia, siendo muy clarificador:

-  El mosaico del tímpano del nartex de Santa Sofía sobre la “Puerta Real”, que muestra a León VI reconociendo la soberanía de Cristo en acto de proskinesis, en que aparece como rey vasallo.

-  El exvoto de mosaico de la tribuna sur de Santa Sofía, que muestra al basileus Constatino IX y su mujer Zoé ofrendando un pergamino, postergados en gesto de respeto hacia el Cristo soberano de los emperadores (Cristo panbassileus). Aquí los emperadores buscan la protección de Cristo.

La restauración del culto a las imágenes envalentonó a la Iglesia y los emperadores no tenían poderes religiosos. La ortodoxia supuso la reforma oral que pretendían los patriarcas y el monacato frente a las pretensiones de la iglesia romana. Los iconos, al igual que los sacramentos, quedan sometidos a un ritual. El icono ha de ser al ojo lo que la palabra al oído, destacando el comentario-sermón sobre la Crucifixión.

Þ  La Crucifixión y la Anástasis

Son los dos temas que marcan las transición del Jesús histórico al Jesús teológico. La Anastásis (descendimiento al limbo tras la resurrección) es el que mejor expresa el carácter más pedagógico que devocional de la imagen. Era un tema preferente por ser la resurreción la garantía de la vuelta de la vida de todos. Este tema, ausente bastante tiempo en el arte paleocristiano, buscaba transmitir la fe de la iglesia en el triunfo tras el sufrimiento.

Los dos actos eran la mejor prueba dogmática visualizable sobre la apariencia (no la esencia) de la doble naturaleza de Cristo que los iconófilos buscaban contraponer con éxito a los monofisistas.

Destacan:

-  La Nea Moni de Quio (1042-1046), con Cristo vencedor descendiendo al Limbo, portando la cruz.

-  Hosios Lukas (1100).

-  San Marcos de Venecia (siglo XIII).

Þ  La influencia de Bizancio en el sentido de lo patético en Occidente

Bizancio pretende transmitir muy pronto el sentido trágico de la condición humana con la imagen del Cristo muerto y crucificado con los ojos cerrados, pero con un matiz: el tema del crucificado guarda mayor relación con una enseñanza teológica que histórica. Así, la Crucifixión de Dafni le muestra ofreciéndose de manera sacerdotal, sin los atroces suplicios pasionísticos de los centros monásticos del medio rural.

3.2  Los marfiles bizantinos

Tras la toma de Constantinopla por los cruzados, sus tesoros fueron evacuados a Occidente e ingresados en el patrimonio eclesiástico en la Europa que despierta al Gótico. Este arte áulico y suntuario terminará por industrializarse para suministrar a la cultura románica occidental. Era un arte muy querido por la aristocracia y aceptado por el clero. Los principales siglos de producción fueron el VI y el X.

Þ  Siglo VI

·  Los dípticos

Son numerosos los dípticos, que tenían un valor conmemorativo que concedía preferencia a un retrato de medallón o a una imagen entronizadas. Son imágenes simbólicas y con estilo cada vez menos libre. En ellos se suprime la perspectiva y el concepto de tridimensionalidad, y el plano del relieve es el límite de la propia figuración. Las imágenes están sometidas a la ley de la frontalidad.

·  Los marfiles imperiales

Tenían mayor libertad en su composición:

- El Marfil Barberini: altorrelieve que muestra a un emperador no identificado triunfando sobre los escitas y bendecido por el Cristo, lo que subraya el cometido divino del basileus. La figura central establece tensión entre el espacio real y el figurado y organiza la estructura desde el recuerdo de la escultura tridimensional. Pero la puesta en escena procede del principio de limitar el fondo del relieve a la figuración ecuestre, potenciando el segundo plano. Las cinco piezas reunidas pretendían manifestar una imagen de la teocracia imperial.

- Dos marfiles de las emperatrices en museos de Viena y Florencia: tienen los mismos rasgos de teocracia imperial y el mismo estilo que el Barberini. La emperatriz Ariadna, bajo baldaquino, porta sus símbolos de poder.

- Marfil de Aerobindus.

- Flavius Anastasius.

- La Cátedra de Maximiano: con el mismo estilo que las anteriores pero intenta situar imágenes en un plano metafísico que haga referencia a lo invisible, con escenas de la infancia y milagros de Cristo y la vida de José. Toma el valor de comentario teológico. Toca aspectos de los dípticos, pero alternando símbolos paleocristianos con temas de Historia Sagrada, con una perspectiva nilótica-oriental.

Þ  Siglo X y el Renacimiento macedonio

El período iconoclasta no sirve como excusa para que haya un salto tan grande hasta el siglo X, pero en este siglo con los macedonios y el triunfo de la ortodoxia hay un gran impulso del marfil en dos categorías: el Grupo Romanos y el Grupo pictórico.

La rígida teología condiciona el genio creativo y todo el arte del marfil queda como un formulismo-receta (“arte clásico deshidratado”). Para evitar la idolatría, se alargan las proporciones de las figuras y se rechaza su plasticidad corporal, cobrando valor un arte más contemplativo que pedagógico.

·  El Grupo Romanos

Gran elegancia ascética. Las figuras del Cristo sedente o Cristo crucificado ignoran la anatomía. Con ello toma interés la doctrina de Plotino con la imagen visual como idea: las imágenes “figuran” o “aparentan”, para así llegar a suponer. Son imágenes creadoras de un “efecto pórtico”, que dan un conocimiento y emoción para que se abra el espíritu hacia lo que está más alla de la realidad. Quedan atrás los dípticos consulares del siglo VI, más antropocéntricos.

Destacan:

-  Tríptico de la Crucifixión.

-  Tríptico Harbaville.

-  Cristo entre Romanos.

-  Las Vírgenes-tipo: la renovada iconografía mariana se ocupa también de las asimétricas relaciones individuo-Dios. Estas vírgenes acumulan todas las virtudes, portando un humanismo de relación no teológica, como la Glicofilusa (Virgen de las caricias) o la Galactotrofusa (Virgen de la leche).

-  Los sellos profanos: en ellos cobra presencia Cirsto protegiendo al basileus y a la basilissa, como la Coronación entre Romanos y Eudoxia.

·  El Grupo Pictórico

Mas distanciado del legado clásico.

·  El Grupo Nicéforo

Ligado al emperador Nicéforo Focas, con figuras más temporales, como el Cristo coronando a Otón II.

A la época de los Paleólogos corresponde el segundo renacimiento bizantino, pero en un área reducida al Asia Menor y Grecia, cuando Bizancio ya no era un imperio mediterráneo. Constantinopla deja de ser la segunda Roma tras su toma por los turcos y Moscú toma el relevo como tercera Roma.

Pero el arte de Bizancio será recogido por los pueblos eslavos y llegará hasta nuestros días, y su ideal de la moral aún da forma a las circunstancias que rodean las concepciones estéticas del círculo del Monte Athos.

1.1  Arquitectura

Desde mediados del siglo XIII la arquitectura no encierra grandes novedades, en consonancia con una sociedad conservadora y de precaria economía. Hay una gran variedad de manifestaciones regionales, las llamadas “escuelas”, siendo importantes las de los países balcánicos y Grecia.

En ellas se fomenta el empleo de la cúpula-claraboya, acorde con un alzado que fomenta el eje vertical del esquema cúpula-cubo, consecuencia de una crisis en el desarrollo de una actividad edilicia que estaba manifestando un cierto envejecimiento.

2.  De la “Santa Rusia” a la “Tercera Roma”

En Europa Oriental hay una ley bizantina y la práctica cristiana que suavizaron las aristas de una sociedad eslava muy atenazada por sus tradiciones y dividida en dos grupos, eslavos latinizados y eslavos protobizantinos. Con la conversión de Vladimiro de Kiev en 985, este principado pudo participar en una civilización refinada probizantina.

2.1  Período Premongol

Primero el principado de Kiev y luego el de Vladimir-Suzdal forman el “período premongol”, hasta la invasión tártara en 1230, momento en que Suzdalia había alcanzado un estilo propio ajeno a Bizancio y Kiev un gran desarrollo arquitectónico, destacando la iglesia de Santa Sofía de Kiev.

Þ  Principado de Kiev. Santa Sofía de Kiev (1019-1054)

Primero se hicieron cinco naves con sus correspondientes ábsides, siguiendo fórmulas de importación. Posteriormente se ampliaron con un trazado bizantino de cruz (tres naves y cinco cúpulas) para lograr un conjunto de nueve naves coronadas por trece cúpulas, pero de tendencias nacionalistas.

Su exterior es difícil de analizar por la reforma barroca del siglo XVIII, pero se aprecia el rasgo característico de las iglesias populares rusas en madera: la cúpula sobre alto tambor rematada en forma de cebolla o loukovicka para facilitar el deshielo.

Bizancio aportaba a Rusia su arquitectura religiosa, pero no genera un enlace indisoluble como el de la pintura, más vinculada a la presencia de artistas itinerantes.

El deseo de crear un estilo nacional se aprecia en los toscos vanos a igual altura y en el predominio de los planos verticales sobre los horizontales para elevar al máximo las cúpulas. Este estilo estaba bastante unido al románico francés, como ocurre con Santa Sofía de Novgorod (con influencias occidentales por el comercio).

Þ  Principado de Vladimir Suzdal

Destaca tras el debilitamiento de Kiev en el siglo XII por los ataques ucranianos. Su arquitectura deriva de la de Kiev, pero con influencias de las iglesias en madera del norte del país, logrando encontrar su propio estilo, sin duda el que mejor define la arquitectura específicamente rusa.

2.2  Período moscovita

Tras las invasiones tártaras en 1238, algunas ciudades como Moscú siguen el juego tártaro. Su consolidación política se produce con Ivan III (1440-1505), que tras la caída de Constantinopla intenta lograr varios símbolos de prestigio, adopta el título de César (Zar), toma Novgorod y rompe el pago del tributo a los tártaros, con lo que la “Santa Rusia” pasa a ser la nueva Roma, reivindicadora del legado bizantino.

Se reconstruye la Fortaleza del Kremlin, intentando adaptar su amurallamiento de 2,25 km. de largo en ladrillo rojo a las muchas reglas y principios del Palacio Sforza de Milán. Aunque las inclinaciones del zar apuntaban hacia un estilo más internacional, las catedrales de la coronación del zar (la Dormición), el panteón real (la del arcangel San Miguel) o el recinto bautismal (la Anunciación) procuran fijar un diálogo entre la tradición en madera y un renacimiento al modo occidental.

Ivan IV retornará definitivamente a la tradición con la Catedral de San Basilio (1555-1560), símbolo del triunfo sobre los boyardos y encarnación de un ideal nacionalista.